„Ein Extraloch für Freud“ – Über die Sammlung „The Secret Block for a Secret Person in Ireland“ von Joseph Beuys

Nach meinen Beiträgen über die neolithischen Gräber im Boyne Valley und über das heutige Irland aus der Brille von James Joyce und William B. Yeats bildet dieser Artikel den dritten Teil einer Irland-Trilogie, die verschiedene Aspekte der Geschichte und Psychologie der Insel anhand von Kunstwerken verständlich machen soll. Ob sich diese Reihe noch erweitern wird, wird sich zeigen.

§ 1 – Einleitendes

Das Besondere an der Sammlung The Secret Block for a Secret Person in Ireland ist zum einen, dass sie vom Künstler, Joseph Beuys, persönlich zusammengestellt wurde, zum anderen, dass es sich um Zeichnungen handelt. Sie lädt also dazu ein, neben dem so bekannten Plastiker und Performancekünstler Beuys auch den Zeichner kennenzulernen – eine vielfach unbeachtete Facette seines Oeuvres, die es sich aber durchaus zu entdecken lohnt. Sie befindet sich, neben vielen anderen Werken von Beuys, im „Hamburger Bahnhof“ in Berlin und ist dort zunächst noch bis zum 31. August 2014 zu sehen, gehört aber zum Bestand des Museums.

Die insgesamt 456 Zeichnungen entstanden von 1945 bis 1974, zum ersten Mal ausgestellt wurde das Konvolut 1974 in Oxford, dann unmittelbar danach in Belfast. Mir ist nicht bekannt, ob auch die augenblickliche Hängung auf Anweisungen von Beuys selbst zurückgeht, dies setze ich allerdings in meiner Interpretation voraus. Dies ist im Falle von Beuys ein keinesfalls zu vernachlässigendes Detail, erschließen sich seine Werke doch im Grunde nur in seiner ganzen Bedeutungstiefe, wenn man auch seine umfangreichen theoretischen Äußerungen zur Kenntnis nimmt. Nicht, dass es in ihnen nicht, wie bei jedem anderen Werk, einen Bedeutungsüberschuss gäbe, der die Intention Beuys‘ transzendiert. Doch man muss Beuys zunächst als das nehmen, als was er sich inszeniert hat: ein wandelndes Gesamtkunstwerk. Es geht hier also weniger darum, zum Verständnis der Werke biographische Hilfskrücken zu verwenden, sondern eher, dem Werk immanent gerecht zu werden, indem man seine Teile aufeinander bezieht. Diese zu leistende Gesamtinterpretation kann hier freilich nur höchst bruchstückhaft gelingen. Ich will vor allem die Relevanz und Radikalität von Beuys‘ Zeichnungen aufzeigen, die mich so sehr in ihren Bann gezogen haben.

§ 2 – Zum Namen

Name und ursprünglicher Ausstellungsort der Sammlung erschließen zunächst einen ganz konkreten politischen Bezug, der im Begleittext der Ausstellung vernachlässigt wird, von deren Hintergrund ich mich ihr aber vor allem nähern möchte: den Nordirlandkonflikt, der ab Ende der 60er Jahre zu Jahrzehnten blutigen Kampfes zwischen Katholiken und Protestanten führte. Beuys‘ Ausstellung muss als künstlerische Intervention in diesen Konflikt gedeutet werden, doch schauen wir uns den Titel genauer an. Es handelt sich um den geheimen Block für eine geheime Person in Irland. „Block“ kann hier zunächst im Sinne von Zeichenblock verstanden werden, doch es lassen sich noch ganze andere Bedeutungsfelder mit diesem Wort eröffnen. Doch belassen wir es vorläufig bei der naheliegendsten Deutung: „The Secret Block“ ist der Zeichenblock, der hier ausgestellt wird. Das „geheime“ daran lässt sich am plausibelsten als Vergangenes interpretieren: Der Block war geheim und ist nun öffentlich, und zwar gewidmet „for a Secret Person in Ireland“. Der Ausstellungstext nennt hier James Joyce, für Beuys anscheinend ein wichtiger künstlerischer Bezugspunkt, als Adressaten des Blocks. Doch wieso diese voreilige Verengung? Es handelt sich zunächst um keine bestimmte und darum jede beliebige in Irland befindliche Person (es muss kein Ire sein!), die hier adressiert wird: jede und jeder ist eingeladen, sich angesprochen zu fühlen. Dies muss als offensichtlichste Grundbedeutung des Titels genommen werden. Doch es lassen sich noch (mindestens) zwei weitere benennen.

Es gibt ein bekanntes heiteres irisches Volkslied, „I’ll Tell My Ma“, dessen Refrain so lautet:

She is handsome, she is pretty
She is the belle of Belfast City
She is courtin‘ one, two, three
Please won’t you tell me, who is she?

 Wieso sollte es sich, in typischer Tradition derartiger Widmungen, nicht um jene anonyme, in dem Lied besungene Regionalschönheit handeln? Diese Assoziation muss zumindest jeder Person in Irland, die den Titel sieht – und das umso mehr in Verbindung mit dem Wissen um den zweiten Ausstellungsort – sofort durch den Kopf schießen. Eine echte femme fatale, die im Lied gemäß einerseits durch ihre Attraktivität, andererseits durch ihre Ungreifbarkeit beschrieben wird.

Doch näher noch liegt die direkt Bezugnahme auf den Irlandkonflikt: Untergrundorganisationen und geheimdienstliche Operationen haben hier eine lange Tradition. Es könnte etwa der Befehlshaber der irischen Truppen im Befreiungskrieg, Michael Collins gemeint sein, bekannt für seine erstaunliche Fähigkeit, auch mitten im von den Briten dominierten Dublin Monate lang völlig unbehelligt durch die Stadt zu fahren. Prinzipiell jedoch jeder IRA-Kämpfer oder auch jeder britische Spion.

§ 3 – Die Zeichnungen – Zwei Grundthesen

Aber wenden wir uns den Zeichnungen selbst zu, die wahrlich geheimnisvoll genug sind. Es handelt sich ohne Frage größtenteils um ‚trash‘: Scheinbar flüchtig dahin Gekritzeltes, das wirklich ‚jeder‘ zeichnen könnte, im Grunde jedes Kind. Nur einige wenige Zeichnungen weisen eine gewisse Qualität gemäß überkommenen Normen auf. Sie stellen das unterschiedlichste dar und sind mit den unterschiedlichsten Techniken gemacht. Ein paar beinhalten auch aufgeklebte Photos oder Zeitungsausschnitte und dergleichen. Farblich dominieren Rot- und Brauntöne in allen Schattierungen, daneben kommen noch Schwarz und Grau, seltener noch Gold, Blau und Grün vor.

Auf der Ebene der gezeichneten Gegenstände stechen zunächst die zahlreichen Frauendarstellungen hervor, die schon allein durch die Art der Hängung hervorgehoben sind. Als Frauen weisen die Figuren, neben den Titeln der Zeichnungen (wobei nur die wenigsten einen tragen), ihre hervorgehobenen Geschlechtsmerkmale aus: Brüste und breite Hüften, oft auch die Vagina. Brüste und Hüften sind deutlich hervorgehoben, oft im Verbund mit den Hüften das Gesäß. Meist handelt es sich um Aktzeichnungen. Es fällt der Akzent auf die Vagina auf. Viele Frauen sitzen oder stehen betont breitbeinig, so dass sie dem Betrachter die Vagina entgegenstrecken. Grundthese 1 daher: Die Vagina wäre als das Leitmotiv der Ausstellung zu bezeichnen.

Die Frauen treten nun in den verschiedensten Rollen, Stellungen und Konstellationen auf. Der herausstechendste, provokanteste Typus ließe sich als ‚Exhibitionistin‘ definieren. Eine nackte Frau, deren Geste so viel sagt wie: „Sieh her, hier ist meine Vagina, ob Du es glaubst oder nicht.“ Oder je nachdem auch das Gesäß, der Anus. Eine Frau also, die sich weder für Vagina noch für Anus schämt, wie es der Freudsche weibliche Minderwertigkeitskomplex will, sondern sie ganz bewusst zur Schau stellt. Doch in den Frauen lassen sich noch andere Typen erkennen: Es sind, oft in unbestimmter Vieldeutigkeit, teilweise durch den Titel definiert, Mütter, Priesterinnen, Flussnixen, Tänzerinnen, Geliebte, Schlittschuhläuferinnen, faschistische Führerinnen*, Schamaninnen, Dominas* etc. (* Zu diesen allem Anschein nach kontroversen oder doch kontraintuititiven, überraschenden, aber vielleicht auch interessantesten, perversesten Figuren weiter unten noch mehr.) Sie sind eben fast ausschließlich rot und braun: Farbe der Erde, des Lebens, des Leibes, aber eben auch des Blutes, der Menstruation. Frauen also, die sich auch ihrer Menstruation nicht schämen, sondern ganz aus Blut sind, voll von Blut triefen. So gefährlich und so anziehend und ungreifbar zugleich wie die „belle of Belfast city“.

Gegenüber dieser Dominanz der Frauendarstellungen fehlen Männerdarstellungen fast komplett. Es gibt eine mit „Selbstporträt“ betitelte Kritzelei, ein oder zwei Mal ist ein Liebespaar abgebildet. Ein paar Figuren lassen sich geschlechtlich nicht klar zuordnen oder werden dezidiert als Hermaphroditen bezeichnet. Stattdessen taucht ein auch in anderen Werken von Beuys vorkommendes Motiv auf: Hirsche, Ziegenböcke und ähnliche Tiere. Repräsentieren sie die abwesende Männlichkeit? Oft werden sie mit dem Tod assoziiert, werden etwa als Leichen abgebildet. Das Schamanenmotiv erlaubt, These 2, in Verbindung mit der Verbindung zum Tod eine klare Assoziation mit der Freudschen Lehre vom Totemtier – dem als Tier wiederauferstandenen getöteten Urvater.

Es gibt also eine Abwesenheit des Phallus, dem sonst allmächtigen Ursymbol der Psychoanalyse. Er taucht freilich auf, doch so, als wäre er abgeschlagen und multipliziert worden und könne nun beliebig mit anderen Elementen rekombiniert werden. Er taucht auf in den Geweihen und Hörnern der Tiere, den Peitschen der Frauen – eine Frau sieht sogar so aus, als würde sie ein Strap-on tragen. Wie kann der Phallus auch jemals verschwinden, wenn jeder gerade Strich als Phallus gedeutet werden kann? Die Peitsche ist zugleich ein Phallus nur insofern sie in die Haut eindringt und in ihr seltsame Lüste (oder Schmerzen oder beides) freisetzt. Wenn alles phallisch gelesen werden kann, kann auch alles vaginal gelesen werden. Damit kann der Phallus jedoch auch keinen Anspruch auf Universalität mehr erheben: Er ist nicht mehr der Repräsentant der Macht, die jedem Mann ‚von Natur aus‘ zukommende Kennzeichnung als Inhaber besonderer Herrenrechte, einer besonderen Teilhabe an Objektivität und Wahrheit, sondern ein Signifikant unter vielen.

„Ein Extraloch für Freud“ heißt es auf einer Zeichnung. Das ist vielleicht der entscheidende Hinweis: Freud versteht die Logik des Loches nicht, weil er nur die des Phallus kennt, weil er in der Welt des Phallozentrismus lebt und ihr großer Ideologe ist. Beuys ersetzt diese Welt durch eine von Löchern dominierte Welt: Anus und Vagina stehen für eine gänzlich andere Art und Weise der Befriedigung, die für Freud nur eine Perversion sein kann, ein unechter Partialtrieb. Doch in der vaginal-analen Welt gibt es die Unterscheidung zwischen Totalität und Partialität nicht länger: Es gibt nur noch Partialtriebe und Partialobjekte. Der Vater wurde ermordet und spukt nur mehr als Totemtier durch die Gegend, dem jedoch keine beherrschende Rolle mehr zukommt. Es gibt überhaupt nichts mehr, was diese Rolle einnehmen könnte: Es gibt nur noch Partikularitäten. Kein ‚heiliges‘ Sperma, sondern nur noch ‚unheiliges‘ Blut und Kot. Der Phallus kann hier in verschiedensten Konstellationen auftreten, doch ohne jedes Primat und jeder kann ihn sich aneignen und ihn sich wieder ankleben oder ihn wieder wegschmeißen. Die Vaginalität bzw. Analität kann schon deshalb keine neue Generalpartikularität, also eine Partikularität, die beansprucht, unmittelbar eine Universalität zu repräsentieren, mehr aufkommen lassen, weil sie sich, wenigstens in dieser Form, durch keine Negativität auszeichnet. Weder ist das Loch eine Leere, die gefüllt werden muss, noch bedarf der Phallus des Lochs, um sich seiner Universalität zu versichern: Die Vagina und der Anus sind ebenso konkrete Füllen wie die verschiedenen Phallussurrogate.

Entsprechend zeichnet die Figuren keine Melancholie aus, sondern völlige Fröhlichkeit: Sie stehen selbstbewusst und offen da, recken die Hände nach oben oder nur einen ausgestreckten Arm (das wären die faschistischen Führerinnen, die ich später zurückkommen werde).

Die Figuren heben sich von einem Hintergrund ab, der von undefinierten und meist undefinierbaren Partialobjekten bevölkert ist. Die meisten sind schlichte Rechtecke in verschiedenen Farben mit unscharfen Konturen. Wir müssen hier erneut an den Phallus denken, aber auch an den Block aus dem Titel. Ist der Block ein Phallus?

§ 4 – Folgerungen

Wir können nun eine vorläufige Gesamtdeutung versuchen und müssen dabei Irland im Hinterkopf behalten. Irland ist das Land der Phalli. Steinsäulen, Megalithen, die berühmten irischen Rundtürme (religiös-katholische Phalli), obeliskenförmige Denkmäler aus der Zeit der Briten (politisch-britisch-imperiale Phalli) wie der Republik (politisch-irisch-katholisch-nationale Phalli – die Synthese ist geglückt) sind ubiquitär und lassen sich als Symbole der kulturellen Identität Irlands schlechthin verstehen. 1966 wurde mitten in Dublin ein gewaltiger Phallus von der IRA gesprengt: Nelson’s Pillar, eine 36,9 m hohe Säule mit einer Statue von Admiral Nelson auf der Spitze.

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Die Logik des Phallus ist, um es noch einmal deutlich herauszustellen, in etwa folgende: Es gibt genau eine Partikularität, die die Universalität repräsentiert und das ist der Phallus. Er bedeutet Fülle, die Abwesenheit des Phallus Mangel. Alle Machtkämpfe vollziehen sich im Rahmen dieser Logik nicht als Kämpfe zwischen zwei Partikularitäten, sondern als Kampf um die Universalität – als Kampf darum, wer würdig ist, den Phallus zu tragen. Es gibt nur 1 und 0.

Die Logik von Anus und Vagina ist die Logik der universalisierten Partikularität: Das Matriarchat ist nicht einfach die Umkehrung des Patriarchats, sondern historisch gesehen der Urkommunismus. Es gibt in ihm nicht Mangel und Fülle, sondern nur eine Reihe von Füllen, ein unendliches Spektrum möglicher Bejahungen. Es herrscht nicht die Mutter, sondern die Mütterlichkeit, also: Gebärfähigkeit, muss eher als abstraktes Prinzip verstanden werden, das alle Partikularitäten gleichermaßen durchfließt und an dem alle gleichermaßen teilhaben ohne das eine Partikularität beanspruchen könnte, sie voll und ganz zu repräsentieren. Nichts anderes als die Fähigkeit zur Bejahung, zur Schaffung von etwas Neuem, die jedes Leben, jedes Ding überhaupt, kennzeichnet.

Der Witz an dieser Logik ist, dass sie zugestehen kann, was die Logik des Phallus notwendig verdrängen muss: Dass die Klitoris ein Phallus ist und umgekehrt. Der Phallus hat also in dieser Logik sein volles Existenzrecht, sofern er sich dazu bekennt, nichts anderes als eine vergrößerte Klitoris zu sein, mit anderen Worten: eine Partikularität, die ebenso wenig wie jede andere beanspruchen kann, eine Universalität zu verkörpern.

Es ist also nicht verwunderlich, dass der Phallus nur scheinbar verschwindet um in allen möglichen Konstellationen wieder aufzutreten und in Gestalt von Hirschen und Ziegenböcken sein wildes Unwesen zu treiben. Wichtig ist nur, dass es nicht den Phallus geben kann und nicht den Totem, sondern nur eine Vielzahl von Phalli und Totemtieren, die keinem mehr irgendeinen herausgehobenen Anspruch einräumt.

Die phallische Ordnung ist die Hierarchie des Empire. Sie ist hierarchisch organisiert auf eine besondere Partikularität hin, die die Universalität repräsentiert und über die vermittelt sich alle anderen Partikularitäten je nach Teilhabe oder Nichtteilhabe einen Platz in der Hierarchie sichern. Ganz oben steht der König, ganz unten die katholische Bettlerin, die gezwungen wird, sich zu prostituieren, für den protestantischen Phallus völlig verfügbar zu sein. Doch die Iren wurden noch von einer zweiten Ordnung heimgesucht, sie waren stets die Bürger zweier Welten: Die Ordnung der Kirche, in der die Dinge verdreht sind und den höchsten Platz der Papst, den niedrigsten die protestantische Prostituierte einnimmt, die auf ewig in der Hölle schmoren wird. (Von Homosexuellen, Juden und dergleichen ganz zu schweigen!)

Wenn Beuys also den Iren diese Ausstellung widmet, will er ihnen vor allem eines sagen: Ihr habt die Logik des Phallus nicht verstanden. Anstatt euch auf das alte Irland der Priesterinnen und Schamaninnen, der Feen und Elfen, die in verwunschenen Hügeln (der Hügel wäre das Gegensymbol zum Phallus), zu besinnen und euch gegen die Logik des Phallus zu entscheiden, spielt ihr einfach eine phallische Ordnung gegen eine andere aus. Das britische Empire wird wahlweise ersetzt durch die heilige Kirche und/oder die irische Nation. Es hat kein wirklicher Wandel stattgefunden.

Man soll nicht wie ein Phallus kämpfen – also darum, von einem untergebenen Phallus zum Oberphallus aufzusteigen –, sondern erkennen, dass der Oberphallus auch eine Partikularität, auch nur ein Partialobjekt ist, deren bzw. dessen Platz einzunehmen überhaupt nicht erstrebenswert ist. An ihre Stelle tritt die Logik des Blockes, des abgetrennten Phallus: Er hat keine scharfen Konturen und ist flexibel, er kann beliebige Kombinationen annehmen: ein Heer anarchistischer Guerillakrieger und –kriegerinnen.

Es verwundert, dass im Titel von dem Block die Rede ist. Der Phallus kann nicht geheim sein, er existiert nur, insofern er repräsentiert und anerkannt wird. (Der berühmte „Kampf um Anerkennung“ ist nichts als der Kampf des Phallus um Selbstbehauptung.) Der amputierte und multiplizierte Phallus bzw. die Klitoris existiert hingegen nur als Singularität, nicht als Universalie. Doch ist nicht die gesamte Sammlung eine Art geheimer Phallus, eine Art Klitoris mit unscharfen Konturen, multipel und an verschiedensten Orten und verschiedensten Konstellationen einsetzbar? Diese Klitoris ist es, die sich „einer geheimen Person in Irland“, womöglich der geheimen Belfaster Schönheit (Eine protestantische oder eine katholische Prostituierte? Oder gar eine Lesbe?) – also all jenen von der Hierarchie unterdrückten, von der Hierarchie geheimgehaltenen und verdrängten (ihre Existenz ist ein Geheimnis, ihre Klitoris ist ein Geheimnis, ihre Menstruation ist ein Geheimnis, ihr Orgasmus ist ein Geheimnis) – zur Verfügung stellt mit dem Ziel der wechselseitigen Stimulierung, Befruchtung, Penetration. (Es gibt nur Klitorides, die sich wechselseitig penetrieren und von denen mal die eine, mal die andere in die Rolle des Phallus schlüpft ohne dass diese Rollenverteilung jemals klar definiert wäre.)

Es muss vielleicht tatsächlich ein Künstler aus Deutschland sein, der die Iren an die eigentliche Bedeutung, oder besser: das eigentliche Potential, ihres Kampfes erinnert. Sein Deutschtum wird sogar noch dadurch hervorgehoben, dass der Ausstellungstitel auch schon in der Belfaster Ausstellung und nun auch im Hamburger Bahnhof in gotischer Schrift steht. Phallisch war ja genau die Logik des Kampfes der Nazis: dem britisch-amerikanischen Empire und dem Sowjetempire ein deutsches Weltreich entgegensetzen. In diesem Kampf sahen die nationalistischen Iren die primäre Rolle Deutschlands und deshalb sympathisieren viele von ihnen bis heute mit Hitler. Der unausgesprochene Traum eines germanisch-keltischen Großreiches ohne Juden, den kosmopolitischen, vaterlandslosen Agenten des Empire?

Es soll nicht gesagt werden, dass die Deutschen in diesen Dingen eine höhere Weisheit hätten, weil sie den Wahnsinn des Kampfes innerhalb der Logik des Phallus am eigenen Leib erfahren haben. Die Iren hätten das auch schon bei Yeats und  vor allem bei Joyce nachlesen können. Insofern lenkt der Begleittext die Zuschauer auf die richtige Fährte. In Joyces Welt, Ulysses, gibt es keinen auktorialen Erzähler, keine Universalperspektive mehr. Es gibt nur noch Partikularperspektiven und selbst noch der königliche Gouverneur ist nur noch eine Partikularität, selbst wenn er einen bestimmten Straßenzug überblicken mag. Die katholisch-nationalistisch-patriarchal-antisemitische (also: faschistische) Logik des Phallus verschwindet im großen vaginalen „Yes“ am Ende des Buches.

Zwischen Deutschen und Iren gibt es also eine tiefere historische Verbindung, die man freilich nicht überstrapazieren sollte. Die Deutschen fühlten sich als Kolonialisierte, die Iren waren es. Von den anderen offensichtlichen Unterschieden ganz zu schweigen. Doch es gibt die gemeinsame Erfahrung des Scheiterns eines Kampfes gegen die Logik des Empire, die auf nichts aus ist, als ein neues Empire zu begründen, eine neue partikulare Universalität zu errichten. Den allmächtigen Vater also zu töten, nur um ihn als allmächtiges Totemtier wiederauferstehen zu lassen.

Im Irischen Tagebuch von Heinrich Böll berichtet er eine ähnliche Erfahrung in den 50er Jahren. Konfrontiert mit der Hitler-Begeisterung eines betrunkenen irischen Freundes redet er ihm diese aus, indem er ihn mit der Wirklichkeit des Nationalsozialismus konfrontiert. Er verwendet für dieses Ausreden die Metapher des Zahnziehens, psychoanalytisch gedeutet handelt es sich um eine Kastration.

Doch vielleicht geht es hier auch um einen Kampf zwischen Protestantismus und Katholizismus. In der Logik des konsequenten Protestantismus gibt es keine Partikularität mehr, die von sich behaupten könnte, das Universale zu repräsentieren. Zwar setzt der Protestantismus durch den Zerfall der kirchlichen Hierarchie die Individuen dafür umso schutzloser dem Zugriff der weltlichen aus und sanktioniert sie auch noch, doch man wird ihm seinen urdemokratischen Impuls nicht absprechen können. Er verrät seinen Impuls allerdings nicht nur an den Staat, sondern dadurch, dass nun jeder Einzelne in sich das Universale repräsentieren soll. Jeder soll also einen Phallus in sich tragen. Ergebnis ist die Hobbessche Anarchie, die schließlich zur Errichtung des modernen Staates führt. Das Schicksal des Protestantismus zeigt, dass der Kampf gegen den Phallus nicht gewonnen werden kann, solange der äußere nur durch einen inneren ersetzt wird.

Die Ausstellung zeigt so einen Ausweg aus der politisch-psychologischen Logik des Phallus auf, eine Ordnung der Dinge jenseits von Melancholie, Kastrations- und Ödipuskomplex, jenseits sogar des Inzesttabus. Der Vater ist nicht der „große Andere“, sondern verkörpert schlicht eine weitere Partikularität, die Mutter ist nicht das große verdrängte Urobjekt des verbotenen Begehrens, sondern nur eine weitere Vagina, und der Penis nicht mehr mythisches Symbol der Teilhabe am Patriarchat, um dessen Verlust man fürchtet, sondern eine vergrößerte Klitoris.

Weder die Iren noch die Deutschen haben ihre Lektion gelernt. Die Iren ersetzten „Nelson’s Pillar“ durch das wohl lächerlichste Phallussymbol aller europäischen Hauptstädte, das 121,2 m hohe „Spire of Dublin“. Wie es in Deutschland steht, muss hier wohl nicht extra ausgeführt werden.

§ 5 – Beuys, die Linke, der Faschismus

Es ist so ebenfalls kein Wunder, dass die deutschen Linken Beuys nicht nur nicht mögen, sondern als Feind betrachten. Insofern es, wie Marx klar schreibt, die Perspektive des proletarischen Kampfes zwar langfristig ist, alle Klassen abzuschaffen, dieses Ziel jedoch nur erreicht werden kann, indem sich das Proletariat als Universalität konstitutiert, ist Beuys‘ Kunst antimarxistisch. Die Linke setzt sich dem Bürgertum als Partei gegenüber, die im Gegensatz zur Partikularität des Bürgertums das Universale repräsentiert. Die Psychoanalyse hat insofern vollkommen recht über den Kampf der Linken, wenn sie ihn als ödipal charakterisiert. Ebenso kämpft der Feminismus nicht für eine nicht-patriarchale Ordnung der Dinge, sondern betreibt gleichheitsfeministisch die Universalisierung der Phallizität (die Klitoris wird als Phallus gedeutet, nicht umgekehrt der Phallus als Klitoris). Und sofort. Man müsste sich klar machen, dass es keinen Verlust, sondern eine Befreiung bedeutet, aus dem Kampf um Universalität und seine zerstörerische Logik auszubrechen: Die durch den Phallozentrismus normierte Welt wird ersetzt durch eine Welt ohne Ordnung, ohne Hierarchie, ohne absolute Wahrheit. Es ist die Welt Nietzsches, die Welt von Beuys und Joyce. In dieser Welt gilt es nicht, zu sagen: „Das Bürgertum ist nur partikular, wir hingegen sind das Allgemeine.“ Sondern: „Das Bürgertum ist partikular und wir sind es auch. Mal sehen, wer seiner Partikularitärität am meisten Geltung verschaffen kann.“ Es geht dann nicht mehr um Moral, sondern nur mehr um Macht – aber offen, und nicht hinter moralischen Selbstbestätigungsfloskeln verbrämt.

Es wird so verständlich, warum einige der Frauenfiguren phallusgleich eine Hand zum Himmel strecken als wären es faschistische Führerinnen. Und es gibt noch eine deutlichere Anspielung: Eine Zeichnung sticht heraus, auf die einfach nur ein brauner Punkt mit ganz scharfen, klaren Konturen zu sehen ist. An sich wäre er harmlos, doch er trägt den Titel „Punkt (Braunkreuz)“. Dieser Titel lässt ihn sofort als Repräsentation des Hakenkreuzes verstehen und die Ähnlichkeit der Zeichnung zur Flagge des japanischen Kaiserreichs wird kenntlich. Kreuzdarstellungen durchziehen generell die gesamte Ausstellung. Man muss es verstehen: In der Welt von Beuys werden der Faschismus, das Christentum, der Vater etc. nicht einfach vernichtet, sie werden einfach nur ihrer Universalität beraubt und kehren so verwandelt wieder. Doch diese Verwandlung transformiert ihr gesamtes Wesen: Es sind nun nicht mehr die bedrohlichen Oberphalli, sondern Partikularitäten unter vielen. Wenn es keine universelle Moral, keine universelle Wahrheit mehr gibt, kann es nicht mehr verwerflich sein, Faschist, Christ, Patriarch etc. zu sein. Doch was sind Faschismus, Christentum und Patriarchat ihres Universalitätsanspruches beraubt? Einfach nur Ideologien unter vielen, die weder das schlechthin Böse noch das schlechthin Gute repräsentieren, sondern die man entweder wählen, ignorieren oder bekämpfen kann, je nach eigener Perspektive. Es ist klar, dass unsere Perspektive der Kampf gegen den Faschismus ist. Doch wir machen ihn zu unserem persönlichen Antiphallus, wenn wir in ihm das schlechthin Böse behaupten. Er ist auch einfach nur eine Klitoris und als brauner Punkt kann er zugleich Anus, Loch und Vagina sein. Wir erlangen so erst die Freiheit, neben den schlechten auch die lächerlichen, aber womöglich auch die nachvollziehbaren Elemente des Faschismus zu sehen (nachvollziehbar vielleicht sein Heroismus, sein Sinn für Strategie, seine utopischen, über seine Realpolitik hinausweisenden Elemente). Genauer gesagt: Solange wir Anti-Faschisten sind, steckt der Faschismus als Feind in uns selbst. (Genauso, wie der Vater in uns steckt solange wir ödipal sind.) Beuys konfrontiert uns mit dieser unangenehmen Einsicht. Beuys ist darum kein faschistischer Künstler: Auch Faschisten würden diese Art der Repräsentation als Frevel betrachten, wenn sie sie überhaupt verstehen würden.

Sie würden Beuys nicht verstehen, weil sein Kunstkonzept in sich radikal demokratisch in einer Weise ist, die jede real existierende Demokratie transzendiert. Es ist ein völliges Missverständnis, eine böswillige Unterstellung, wenn man Beuys‘ Selbstinszenierung dahin gehend interpretiert, dass er sich als übermenschlicher Prophet, esoterischer Künder verborgener Urweisheiten darstellen wolle. Beuys‘ Kunst wohnt nichts Esoterisches, Mystisches, Autoritäres oder Antidemokratisches inne, im Gegenteil. Er macht zutiefst demokratische, zutiefst egalitäre, zutiefst exoterische Kunst. Unverständlich ist sie nur dem, der noch in der Logik des Phallozentrismus verhaftet ist, der melancholisch dem getöteten Vater hinterhertrauert und auf seine Auferstehung wartet. „Jeder Mensch ist ein Künstler“, sagt Beuys und in der Tat ist seine Kunst derart offensichtlich beliebig imitierbar, derartiger ‚Müll‘, dass sie jede traditionelle Auffassung von Kunst sprengt. „Art=Capital“ heißt es auf einer neben der Sammlung hängenden von Beuys beschrifteten Schiefertafel. Die dem herrschenden Paradigma folgende Kunst folgt in sich derselben Logik wie das Kapital: Der Künstler richtet sich zum phallischen Herren auf, dem aufgrund seiner ‚Größe‘ Respekt gebührt. Doch ein solcher Künstler ist Beuys nur im Rahmen eines völlig verstellten Diskurses. Beuys wurde zu einem Großkünstler umdefiniert, der er nie sein wollte und seine ‚Werke‘ sind eine einzige Satire auf diese Zuschreibung. Sie wollen überhaupt nichts vorgeben, sondern nichts weiter als Anregungen für die eigene Kreativität abgeben. Wer diese Banalität nicht versteht und Fettklumpen, Kinderzeichnungen etc. für anmaßende Äußerungen eines Größenwahnsinnigen hält, dem ist wirklich nicht mehr zu helfen, der folgt einer verklemmten Logik des ‚Antiautoritarismus‘, der in jeder Art von kreativer Äußerung nichts anderes als Hybris zu sehen vermag aus Neid, das er selbst nichts zu Stande bringt. Wem Beuys nicht passt, der soll ihm eine Gegenschöpfung entgegensetzen und ansonsten schweigen.

Wie provokant Beuys‘ Konzept der „sozialen Plastik“ noch heute ist, beweist ein seltsames Erlebnis während meines Ausstellungsbesuchs: Eine großbürgerlich bekleidete Dame sagte ihrer sie begleitenden Freundin bei der Lektüre des Begleittextes: „Hast Du das gelesen? Das ist ja wirklich reiner Schund!“ und verließ schnellstmöglich den Raum. Es ist klar, dass Beuys mittlerweile in den Kunstbetrieb integriert ist und als ‚Genie‘ verehrt wird. Doch derartige Reaktionen beweisen, dass er durch die reine Materialität seiner Werke in dieser Kategorie nicht aufgeht. Wie soll es schon akzeptabel sein, dass Kunst sich kaum noch von Müll unterscheidet? Wie soll dann Kunst noch als hehre Sphäre der Ordnung jenseits der Vermüllung und des Chaos da draußen herhalten. Beuys holt radikal den Müll und den Chaos von draußen in den white cube hinein und beweist damit: „Das Schweigen von Duchamp wird überbewertet“, Kunst nach dem Ende der Kunst ist möglich, sofern sie sich nur vom dem phallischen Paradigma von Autonomie, Genie und Werk verabschiedet. Gleichzeitig setzt er dem Müll und dem Chaos da draußen jedoch auch etwas entgegen: Das Chaos und die Müllberge da draußen behaupten ja, eine Ordnung zu sein und provozieren das faschistisch-sozialistische Bedürfnis nach einem großen Reinemachen. Jenseits der großen Machtblöcke gibt es noch den geheimen Block: Beuys‘ Arbeiten behaupten das, nicht mehr, und sie wollen zeigen, dass ein Leben ohne Ordnung, im reinen Chaos der Leiber möglich und vielleicht sogar wünschenswert ist.

In Form sieben- oder auch mehrzackiger Sterne erhalten auch die jüdische und die kommunistische Utopie als verwandelte ihren Ort in Beuys‘ Welt. Wieso sollten wir dem scharf konturierten Punkt oder der faschistischen Führerin (die zumal auch als stalinistische Kämpferin gedeutet werden könnte – eine Art Universalamazone des Totalitarismus der Moderne – verführerisch und abstoßend zugleich – Ersatz für den verlorenen Vater?) folgen, wenn wir auch dem Stern folgen können? Wir dürfen uns nur nicht einbilden, dies wäre die einzig mögliche oder denkbare Option. Es ist klar, dass wir nicht Kommunist, Faschist, Jude, Christ etc. zugleich sein können, so übermenschlich-verlockend diese Utopie wäre, eine absurde Hybridisierung der Marxschen Vision vom morgens jagen, nachmittags fischen usw. Diese Identitätsdiffusion ist der Ort und das Potential der Kunst (und vielleicht einer verrückt gewordenen Philosophie?) und hier hat sie auch ihre Berechtigung. Doch es geht Beuys auch nicht um gleiche Repräsentation und Gerechtigkeit als Gleichheit: Dann wäre er ja wieder ein kleiner Weltpolizist. So viele Perspektiven er auch einholen mag, so unendlich sind sie doch real. Eine zentrale Beschränktheit der Sammlung ist sicherlich, dass wohl nur ein heterosexueller männlicher Künstler eine derartige Obsession für den weiblichen Körper und seine Geschlechtsorgane haben kann wie Beuys. Es müsste eine Art geben, nackte männliche Körper so zu malen, dass in ihnen die Wahrheit des Phallus, eine große Klitoris zu sein, erscheint. Dies wäre eine Aufgabe für eine Kunst der Zukunft. Das großartige an Beuys‘ Kunst ist schließlich, dass sie stets auf neue, undurchgeführte Möglichkeiten verweist. Seine Arbeiten sind wie kleine Kraftwerke, die Kreativität freisetzen und Blockaden (den geheimen Block, der uns in unseren Möglichkeiten hemmt) lösen. Besseres kann Kunst nach dem Scheitern der Moderne nicht leisten.

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Comments
One Response to “„Ein Extraloch für Freud“ – Über die Sammlung „The Secret Block for a Secret Person in Ireland“ von Joseph Beuys”
  1. Paul Stephan sagt:

    Eine Freundin hat mich per E-Mail auf einen wichtigen fehlenden Aspekt in meiner Interpretation hingewiesen:

    „Eine Frage bleibt Dir offen: die Interpretation taugt für sehr viel, aber eins kann sie nicht aufdecken, nämlich der Akt des Zeichens. Wie würdest du Deine Interpretation von Beuys mit seinen eigentlichen Akt des Zeichnens vereinbaren? Denn ohne diesen Akt, der ist ja ein Akt der patriarchalischen Ordnung (es wird mit einem Symbol des Phallus gezeichnet), könnte Beuys gar nicht die Universalität der phallischen Symbolik in frage stellen.“

    Bleibt also, trotz aller Dekonstruktion, ein sozusagen transzendentaler Phallus übrig, der die Dekonstruktion selbst erst möglich macht?

    Die Frage wäre, ob Beuys nicht ein nicht-phallisches Zeichnen praktiziert, in dem dem Phallus eben eher eine vergrößerte, gebärende Klitoris ist als eben der Phallus. Ich habe ja versucht zu zeigen, dass Beuys mit nahezu allen klassischen Kunstkonventionen bricht.

    Ich bin mir aber selbst nicht sicher, ob diese Antwort wirklich hinreichend ist im Augenblick. Ob nicht jedem Akt der künstlerischen oder intellektuellen Produktion ein notwendiges phallisches Moment innewohnt. Andererseits – was ist mit der gebärenden, der passiv-empfangenden und zugleich schöpferischen Seite jeder gelungenen Produktion?

    Aber es mag sein, dass ein gewisses phallisches Moment unvermeidlich ist, solange man, wie Beuys, den Anspruch erhebt, in irgendeinem Sinne gesellschaftskritische (und damit eben auch phallozentrismuskritische) Kunst zu machen.

    Darüber und was die Implikationen dessen wären muss ich jedenfalls noch länger nachdenken.

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