Jakub Gawlik: „Wir haben deinen Traum im Mund“ (Theaterkritik)

http://www.fat-web.de/?p=8283

Der Traum im Mund ist das Glück. Und er ist das, was das „Mädchen“ in einem unbenannt bleibenden Ereignis schlucken muss. Der Traum pervertiert sich in das weltlose Leben des Mädchens, das nichts außer diesem Traum kennt und nur für dessen Glück lebt.

Diese Premiere – erster Februar 2014  – ist kein unterhaltsamer Abend. Es gibt zwar leichte und heitere Momente, auch, aber am Ende lässt einen das Stück mit einer enormen Schwere zurück. Jakub Gawlik, Autor und Regisseur, bringt damit einen für die Gegenwartsdramatik ungewohnt substantiellen Text auf die Bühne, dessen Bann einem das Nachdenken, sprich, überhaupt eine Verarbeitung des Gesehenen aufnötigt. Er berichtet von Verhältnissen sexualisierter Gewalt, in einer lyrischen Form, die in eindrucksvoller Intensität den Erfahrungsgehalt mitteilt.

Jakub Gawlik, gegenwärtig Regieassistent am Residenztheater in München, hat damit bereits zum zweiten Mal einen eigenen Text am Frankfurter Autorentheater inszeniert. Neben ihm selbst stehen Tolga Tekin und Valery Tscheplanova auf der Bühne. Letztere dürfte dem Frankfurter Theaterpublikum aus dem Schauspiel gut bekannt sein, ist nun ebenfalls in München engagiert.

Ein eigenartiges Schweben durchzieht das ganze Stück, es kreiert eine Welt ohne Bodenhaftung, ohne Realitätsbezug. Auf der Bühne verteilen sich Berge voll weißen Schnees, in denen sich die Schauspieler wälzen, und weiße Papierkonfetti, pardon, Schneeflocken hängen am Schwarz der Decken und Wände (Bühnenbild: Peter Schloss). Alle haben hellblaue, kitschig-glänzende Kinderkostümchen an und rote Pausbäckchen (Kostüm: Lena Knipp). Es ist wie ein sich verlierender Kindertraum, in dem alles gut ist.

Aber in dieser glänzenden Verpackung wird ein irres Grauen bereitet, das sich im Lauf des Stücks immer mehr steigert und gleichwohl nicht fassbar wird. Das Stück ist nur der Sprache der Verpackung fähig und kann das, was passiert, nur umkreisen. Dadurch wird es umso unheimlicher.

Die symbolreiche und komplexe Sprache Gawliks erzählt nur in Andeutungen davon, was im faktischen Sinne „passiert“. Aber unweigerlich entstehen im Zuschauer schemenhafte Bilder dessen, was da Thema sein muss: „Wie heißt du? Ein Mädchen.“ Um dieses Mädchen geht es, um ihre Gefühle, den Schrecken und die Wirren einer sexuellen Ausbeutung, die womöglich jahrelang vor sich ging. Sie kennt nichts die Beziehung zu ihrem Unterdrücker, und lebt in einer schrecklichen Einheit von Liebe und täglichem Sterben.

In der vielleicht eindrücklichsten Szene beschreibt der Text eine vertraute familiäre Frühstücksszene: „Schön, das Tischtuch deiner Mutter schön, das Teeservice deiner Oma.“ Valery Tscheplanova steht, hier in hochhackigen roten Stöckelschuhen, eng zur Wand und trägt den Text vor. Jakub Gawlik, muskulös, breitschultrig, lehnt sich in Anmacher-Position neben sie an die Wand. Aber nach einigen Sätzen dreht er ihr desinteressiert den Rücken zu. Denn nun beginnt das Furchtbare: „Noch 13 Stunden bis zum Ende deines Tages. 14 bis ich atmen kann.“ Sie erzählt davon, was das Du ihr angetan hat: Dass sie unendliche Male schlucken musste. Hätte sie nicht geschluckt, so „hätte man mich im Brunnen ertränkt wie meine vier Geschwister.“ Dann nimmt Gawlik das Mädchen, dem schon die Wiege ein Sarg war, auf seine Arme: „die Peitsche, deine Abstammung, mein Dompteur, Manege frei und Liebkosung ertragen“.

Der Vortrag des Textes ist locker und nicht eindeutig auf die Rollen, die im Text zu finden sind, verteilt: Valery Tscheplanova übernimmt in den meisten Szenen den Part des Mädchens, obgleich auch die anderen beiden auf die Frage „Wie heißt du?“ antworten: „Ein Mädchen.“ Sie ist die Professionellste der drei, trägt den Hauptteil des Textes und spielt in hervorragender Bühnenpräsenz und mit so genauem wie reichem Ausdruck. Sie Jakub Gawlik mimt den Macker, als Schauspieler ist er jedoch eher träge und eindimensional. Tolga Tekins Spiel ist äußerst überzeugend; seine Rolle hat eine dezentrierende Funktion: Er kommentiert das Theatergeschehen von außerhalb und ist das Sprachrohr der unausgedrückten Emotionen des Mädchens: des Schmerzes und der Liebe.

Denn das Mädchen lebt zwar in tiefer Verwundung und tiefer Angst. Aber sie lebt zugleich in Sehnsucht zu dem Mann, in einer Symbiose, in der Hingabe und Hörigkeit dasselbe sind. „Mein Kopf liegt in geliebten Händen, nicht wahr / AUA / … Du verlässt mich nicht, nicht wahr / AUA.“ Schmerz und friedvolle Erfüllung lassen sich für sie nicht trennen. Für das Mädchen ist das Du das einzige, was es hat und kennt, seine ganze Welt. Aber es ist dieselbe Welt, die das Mädchen zerstört.

Diese Verquickungen von Glück und Gewalt durchziehen das ganze Stück. Unmittelbar nach der Frühstücksszene schleudert Gawlik Tscheplanova mit Gewalt gegen die Wand. Tekin schreit „Aua“, aber Tscheplanovas Gesicht ist nur kurz verzerrt, und schon wieder von strahlendem Lächeln erfüllt. Und wieder schleudert der gleichgültig blickende Aggressor sie gegen die Wand. Der Aufprall ist hart – er muss ihr doch real wehtun, denkt man sich als Zuschauer. Wieder „Aua“, und wieder kehrt sie strahlend zurück. Und nochmal. Dann verlässt der Mann die Bühne, doch sie gehorcht weiter, wirft sich selbst gegen die Wand, leidet, kommt lächelnd zurück. Nur kurz lässt sie unsicher und ängstlich die Maske fallen, aber schon sagt Gawlik: „und lächeln“. Das Mädchen verliert sich in die Ungewissheit einer Scheinwelt, in der sie nicht mehr zwischen ihrem Willen, ihrem Schmerz und dem Willen des Peinigers trennen kann. Das Du und sein Sadismus wird schließlich ihre einzige Existenz.

Der Text benennt kaum Konkretes, er reiht Eindrücke und unzählige Symbole aneinander, die sich ineinander verquirlen. So bekommt man in der dargebotenen Vortragsgeschwindigkeit oft nur noch Wortsalat mit. Ein guter Teil des Vortrags mag so zwar hochpoetischen klingen, ist aber auch hermetisch, so dass er tendenziell ästhetisches Beiwerk wird – eine Degradierung, die er nicht verdient hat.

Denn der Text Gawliks ist in seiner ästhetischen Qualität ein wahrer Genuss. Gawlik schreibt in einer einfachen und oft brutalen Sprache, aber kreiert durch ihren Klang selbst eine ernüchternde und gerade dadurch erschütternde Atmosphäre. Kein Pathos, keine großen Gesten, keine eigentliche Ästhetik, aber statt naiv realistischer Beschreibung bringt Gawlik Symbole, die gerade in ihrer Banalität ins Mark treffen: „Du bist der Schlafsack, der mich vor deiner Kälte schützen soll“. Schade, dass davon in der Inszenierung eher wenig zugänglich wird.

Hat man die Schwere des Stücks einigermaßen verdaut und nach der Vorstellung zu einer gewissen Klarheit gefunden, bleiben doch kritische Nachfragen an den Text zurück. Die Erfahrungen in sexualisierten Gewaltverhältnissen sind ja ein hochpolitisches Thema. Was ist mit den realen Vorgängen, in denen sich die dargestellten Gefühle vollziehen müssen? Ist das Stück eigentlich an diesen Realitäten, in der sich das Mädchen ja auch wirklich befindet, an den Umständen dieser Erfahrung interessiert? Folgt es dem Selbstverschluss der Wahrnehmung des Mädchens nicht zu sehr, wenn es diese Realität auch als Stück ganz ausblendet? Und verliert es sich nicht zu sehr an eine Faszination an diesem Grauen, an der Intensität des Schockes, der gerade durch so ein Thema möglich wird, dessen Lebenswirklichkeit aber eben nicht verhandelt wird?

Advertisements
Comments
4 Responses to “Jakub Gawlik: „Wir haben deinen Traum im Mund“ (Theaterkritik)”
  1. Paul Stephan sagt:

    Sorry, ich finde diese Interpretation des Stücks vollkomen verfehlt und behindertenfeindlich.

    Im Stück stand keineswegs wie suggeriert das „Mädchen“ und ihr Schicksal im Mittelpunkt, sondern es handelte sich um eine Dreierkonstellation zwischen eben einer Frau, einem nicht-behinderten Mann und eben einem behinderten Mann, der auch von einem behinderten Mann gespielt wurde (der übrigens als semiprofessioneller Schauspieler arbeitet – vgl. insbesondere http://www.fat-web.de/?p=8365). Hinzu trat an einigen Stellen ein Kind. Das Verhältnis zwischen Menschen verschiedener Identität und Menschen mit offensichtlicher und Menschen mit nicht offensichtlicher Behinderung („Normalen“) war ein, wenn nicht sogar das, zentrale Thema des Stücks.

    „Tolga Tekins Spiel ist äußerst überzeugend, leider jedoch ist es aufgrund seiner Sprechbehinderung auch mit Konzentration schwierig, ihn zu verstehen.“

    Das stimmt natürlich. Der Witz ist jedoch offensichtlich, dass man ihn ganz bewusst diese Rolle gegeben hat, um damit ein Statement zu setzen. Insofern geht dieses Urteil völlig an der Sache vorbei. Besser wäre es gewesen, wie in anderen Rezensionen geschehen, die Behinderung (die im Übrigen mitnichten eine bloße „Sprechbehinderung“ ist) von Tekin überhaupt nicht zu erwähnen.

    „Denn der Text Gawliks ist in seiner ästhetischen Qualität ein wahrer Genuss.“

    „Ästhetische Qualität“ und „wahrer Genuss“ sind in allen auf dem Stand moderner Kunst argumentierenden Ästhetiken zwei sich nur zufällig begegnende, wenn nicht sich ausschließende, Prädikate. Das klingt für mich wie das Urteil: „Der Wandteppich ist in seiner handwerklichen Qualität ein wahrer Genuss.“ Ein Kunstwerk derart zu qualifizifizieren entbehrt jeden Kunstsinns.

    Der beklagte Realitätsverlust bezieht sich so mitnichten auf das Stück, sondern auf den „genießerischen“ Rezensenten, der es dem behinderten Tekin wohl übelnimmt, ihm seinen „Genuss“ verdorben zu haben. (Man lese, was Adorno über eine derartige Haltung zur Kunst in der „Ästhetischen Theorie“ schreibt.) Wie kann man es auch wagen, einen Behinderten auf die Bühne zu stellen, welch ein Affront gegen das Gute, Wahre, Schöne!
    Ein Stück bzw. die Leistung eines Schauspielers derart subjektivistisch-geschmäcklerisch zu beurteilen ist einem avancierten Kunstwerk wie diesem völlig unangemessen. Einen „wahren Genuss“ verspüre ich bei einem guten Bier, nicht in einem Stück wie diesen. Um ungestörtes Vergnügen zu erleben fahre ich nach Mallorca – in avantgardistisches Theater gehe ich gerade um der Störung, der Dezentrierung wegen.
    Dubios dann auch das Urteil, der Genuss komme gerade durch eine „brutale Sprache“ zu Stande. Die ältere Kulturkritik benutzte für einen solchen Geschmack den Begriff der „Dekadenz“. Avancierte Kritik heute muss dem Faktum gerecht werden, dass wir heute alle dekadent sind, unser aller Geschmack verdorben ist. Doch gerade deshalb ist es antiästhetisch und politisch hochgradig fragwürdig, dem eigenen Geschmack eine so hohe Stelle bei der Beurteilung der ästhetischen Qualität eines Kunstwerks (oder eines sonstigen Gegenstands) einzuräumen. Geschmacksurteile bedürfen stets der rationalen Reflexion. Sätze wie der erwähnte sind doch nicht vom Standpunkt genießerischen Vergnügens, das sich an „ins Mark treffenden Sätzen“ wie der Masochist an den Schlägen seiner Domina berauscht, zu loben, sondern als den Sachverhalt besonders gut, besonders tief, besonders nuanciert fassende Metaphern.

    So ungestört scheint der Genuss dann doch nicht zu sein, da das Stück dann doch auch noch eine „Schwere“ aufweise die man, wie die eines guten Schnitzels, zu „verdauen“ habe. Zu „Klarheit“ müsse man dann wie nach einer durchzechten Nacht auch noch zurückkommen.
    Diese Sprache erscheint mir nicht nur geschmäcklerisch schlecht weil sie so abgestanden ist, sondern verfehlt doch das Phänomen, um das es geht. Die Kunstkritik verkommt hier zu einer schlechten Mischung aus Geschmacksurteil und politisch-moralischer Verurteilung, von einer innerästhetischen Reflexion des Werks (d.h. die Frage, inwiefern hier neue Erkenntnisse aufscheinen, die Frage nach der Wahrheit) fehlt jede Spur.

    Das gleicht dem Urteil eines Opernbanausen, der die Sopranistin zu fett findet. Oder Sätze aus dem Repertoire von Reiseführern alla: „Das Gemälde ‚Guernica‘ von Pablo Picasso ist ein wahrer Augenschmaus.“* Die Autonomie der Kunst wird, analog zur platt-politizistischen „Kritik“ des Stücks am Ende (die natürlich keine ist, da sie nicht immanent, sondern völlig äußerlich argumentiert), hier völlig suspendiert, so als handelte es sich bei gelungenen Kunstwerken um gefällig gestaltete politische Statements.

    [* Solche Urteile kann man ja gerne für sich fällen, solte sie aber doch nicht zu leitenden einer Interpretation machen.]

    Ein in der Tat hochpolitischer und paradigmatisch behandelter Inhalt des Stücks ist eben die Thematisierung des Verhältnisses von Behinderten und „Nicht-Behinderten“ wobei dieser Dualismus in Frage gestellt wird. (Am Ende sitzt nämlich das „Mädchen“ im Rollstuhl.) Dies geschah dadurch, dass der Behinderte von einem real Behinderten gespielt wurde auf einer radikalen Art und Weise, die ich wirklich extrem gelungen fand. Zumal durch diesen Clou das Verhältnis von Person und Schauspieler selbst thematisch wurde: Mich selbst irritierte die Behinderung anfangs gerade dadurch, dass mir eben nicht klar war, ob es sich um eine gespielte oder reale handelte. Der quasi-ontologische Status der Behinderung verändert sich so durch ihre Präsentation auf der Bühne, sie verliert die Macht eines Schicksals. Man müsste sie, um der Eigengesetzlichkeit des Ästhetischen gerecht zu werden, eben als Formmoment des Stücks, nicht als Störung begreifen. So tun, als wäre es eine gespielte Behinderung. In der Tat ist nicht klar, inwiefern Telkin als Schauspieler Telkin genau so behindert ist wie als Mensch Telkin. (Vielleicht ist der reale gar nicht sprechbehindert?!)

    Jedenfalls macht er nichts anderes als jeder „nicht-behinderte“ Schauspieler auch: Er verwendet die Eigenart seines Körpers als ästhetisches Material. Genau auf Grundlage dieser Einsicht wäre über sein (in der Tat beeindruckendes) Spiel zu urteilen.
    Das Faszinierende am behinderte Körper ist natürlich, dass er sich durch eine graduell gesteigerte Eigenmächtigkeit auszeichnet, dass er sich der Kontrolle des Subjekts stärker entzieht. Der behinderte Körper zeigt jedoch nur die verdrängte Wahrheit des normalen auf. Im Vergleich zum Spiel Telkins wirkten die geschult-routinierte Stimme der Frau und der muskulöse Körper des Mannes blass und langweilig – und es wurde in der Konfrontation mit Telkin verdeutlicht, dass auch diese Körper ihre Gestalt nur Selbstzurichtung und -training entspringen. Gleichzeitig war ein wesentliches, ebenso unerwähntes, Thema des Stücks ja eine Kritik am traditionellen Begriff des Autors. Durch das Zulassen eines eigenmächtigen Körpers kapituliert der Autor vor dem Material, entthront sich selbst. Das ist vielleicht das fortschrittlichste, zu dem ein Künstler heute fähig ist. Der Autor gibt damit das Prinzip der Zurichtung des Materials im Namen des Formgesetzes preis, das wiederum nur eine andere Variante des Prinzips der Selbstzurichtung ist.
    Im normalen Theater bewundern wir die Größe der Selbstzurichtung und damit die Selbstzurichtung als Prinzip. Wer zu dieser Selbstzurichtung nicht fähig ist, hat auf der Bühne nichts verloren. Hier wurde willentlich ein solcher auf die Bühne gestellt. Damit wird die Ideologie und Ästhetik des auf Selbstzurichtung basierenden Theaters – das ja nur die Reflexion des Grundprinzips westlicher Gesellschaften ist – radikal in Frage gestellt. In dem Stück wurde aufgezeigt, dass letztendlich wir alle lächerliche, infantile Gestalten sind, die nur etwas anderes spielen als wir sind. Dies betrifft Normale-Männer, Normalo-Frauen, Kinder und Behinderte gleichermaßen. Gleichzeitig gibt es keine Gleichsetzung der verschiedenen Identitäten, die Differenzen werden nicht nivelliert, sondern ebenso festgehalten.

    „Seine Rolle hat eine dezentrierende Funktion: Er kommentiert das Theatergeschehen von außerhalb und ist das Sprachrohr der unausgedrückten Emotionen des Mädchens: des Schmerzes und der Liebe.“

    Auch das habe ich überhaupt nicht so wahrgenommen. Hier wird die Behinderten freilich die Rolle zugesprochen, die im gesellschaftlich zusteht – außerhalb stehen und passives Sprachrohr sein. (So, als würde er nicht selbst lieben, nicht selbst Schmerz empfinden. Er versucht, die im Rollstuhl sitzende Frau zu schieben doch vermag es nicht.) Als solcher wird er irgendwie toleriert. Doch genau das wurde meines Erachtens in dem Stück eben aufgebrochen. Wenn, dann kam eine solche Funktion vielleicht dem Kind zu.

    Ich fand das Tolle an dem Stück gerade, dass der Behinderte neben den anderen beiden Figuren überhaupt nicht als „der Behinderte“ (analog seiner kulturindustriellen Präsentation) auffiel oder eine Sonderrolle einnahm, sondern auf einer Ebene mit ihnen stand.

    Wer von Behindertenfeindlichkeit nicht nur nicht sprechen will, sondern diese in seinen Texten auch noch reproduziert, soll vom Sexismus schweigen und am besten auch von diesem Stück.

    Die Sätze:

    „Tolga Tekins Spiel ist äußerst überzeugend, leider jedoch ist es aufgrund seiner Sprechbehinderung auch mit Konzentration schwierig, ihn zu verstehen. Seine Rolle hat eine dezentrierende Funktion: Er kommentiert das Theatergeschehen von außerhalb und ist das Sprachrohr der unausgedrückten Emotionen des Mädchens: des Schmerzes und der Liebe.“

    sind behindertenfeindlich nicht nur wegen ihres Inhalt sondern nicht zuletzt auch wegen ihrer „brutalen Sprache“, treffen „in ihrer Banalität ins Mark“. Das bereitet freilich weder einen ästhetischen Genuss (außer vielleicht, wenn man an der Erniedrigung behinderter Menschen einen sadistischen empfindet), noch trifft es auch nur annäherungsweise die Sache. In dem Verweis auf die eigene Konzentration (so als wäre es eine den „wahren Genuss“ störende Zumutung, sich bei der Rezeption eines avancierten Kunstwerks konzentrieren zu müssen) drückt sich der Narzismus eines selbstbeherrschten Bildungsbürgers aus, der jede Abweichen von dieser Moral der Selbstbeherrschung als störende Zumutung empfinden muss. Nietzsche brachte dafür den Begriff des „Ressentiments“ auf. Wenn Kunstkritik in der bestehenden Gesellschaft zum Sprachrohr des unmittelbaren Geschmacks wird, wird sie zum Sprachrohr des Ressentiments (und bedarf dafür nicht einmal eines Behinderten).

  2. Paul Stephan sagt:

    Ich möchte auch darauf verweisen, dass dies die einzige Rezension des Stücks ist, in der ich Behindertenfeindlichkeit bemerkt habe. Alle anderen (siehe die verlinkte Website des FAT), konnten sich das verkneifen oder machen sogar explizit auf die antibehindertenfeindliche Stoßrichtung des Stücks aufmerksam.

  3. Emanuel Kapfinger sagt:

    Hallo Paul,

    ich habe mich nun mit Deinem Kommentar auseinandergesetzt. Aus Zeitgründen möchte ich auf Deine kunsttheoretische Kritik (z. B. bzgl. der Dekadenz) nicht eingehen, wir haben dazu aber auch bereits lange Debatten geführt und werden ausführliche Gelegenheit dazu wohl auch in Zukunft haben.

    Was ich zunächst vermisse, ist eine dezidierte Kritik des bemängelten Satzes, dass Tolga aufgrund seiner Sprechbehinderung nicht zu verstehen ist. Ich habe mir hierzu Gedanken gemacht, und verstehe Deine Reaktion so, dass es so klingt, als würde ich Tolga seine Behinderung persönlich vorwerfen, ihn abwerten, weil er nicht gescheit reden kann. Wie ich bereits geschrieben hatte, ging es mir nicht hierum, ich wollte vielmehr sagen, dass es ein technischer Fehler der Regie war. Ebenfalls habe ich geschrieben, dass ich die Behinderung zuerst nicht erwähnen wollte, sie aber dann doch erwähnt habe, weil es mir andernfalls als behindertenfeindlich erschienen wäre.
    Ich kenne Tolga auch aus anderen Stücken und habe zumindest eine Ahnung, wie sehr er sich um sein Spiel bemüht. Nach der Vorstellung, Du warst da nicht mehr anwesend, gab es einen kleinen Gesprächskreis, in dem Tolga einiges über das Verhältnis seiner Behinderung und seinem Schauspiel gesagt hat. Berührt hat mich dieser Satz, der mir auch Gedächtnis hängen geblieben ist: „Auf der Bühne bin ich nicht behindert!“ Damit möchte ich Dir zeigen, dass ich nicht einfach über diese Behinderung hinüberwische, ohne darauf achtzugeben.
    Dennoch habe ich auch sehr einfache Worte von Tolga nicht verstanden. Zum Beispiel konnte ich erst durch den Text feststellen, dass da, wo Tolga „Glick“ sagt, „Glück“ gemeint ist. Das hatte ich nicht verstanden, aber Tolga sagt ungefähr sechsmal oder so „Glick“. Ich wollte aber verstehen, was er sagt, weil ich den Text verstehen wollte. Und ich finde, man sollte den verstehen können.
    Ich sehe daher nicht, wo mein Satz behindertenfeindlich ist.
    Nun habe ich lange herumüberlegt, ob ich den Satz entsprechend ergänzen sollte, damit er nicht mehr so missverständlich ist. Allerdings scheint es mir so, dass ich dazu sehr lange ausführen und begründen müsste, so dass der Fokus meines Text auf einmal auf der Behinderung Tolgas läge. Das möchte ich nicht, und ebenfalls ich möchte darin keine kritische Reflexion über Behindertenfeindlichkeit führen. Aus diesem Grund habe ich den Satz gestrichen.

    Nun wirst Du sagen, wie Du es ja auch in Deinem Kommentar tust, dass „diese [meine] Interpretation des Stücks vollkommen verfehlt und behindertenfeindlich“ ist. Das kann ich nicht nachvollziehen.
    Klar, Deine und meine Interpretation des Stücks unterscheiden sich sehr. Darüber könnten wir dann diskutieren. Aber in so einer Diskussion müssten wir doch über den Gegenstand reden. Ich kann in Deinem Kommentar keine solche sachliche Kritik an meiner Interpretation finden. Du skizzierst Deine Interpretation, in der die Behindertenproblematik im Zentrum steht; ausgehend von der Wahrheit Deiner verurteilst Du dann die meine als behindertenfeindlich, weil sie den „eigentlichen Gehalt“ nicht erkennen würde.
    Wie gesagt: Es ist so, dass wir unterschiedliche Interpretationen haben, und es mag sein, dass Du recht hast, auch wenn ich dies im Augenblick nicht sehe. Aber darüber müssen wir doch sachlich argumentieren. Zugestehen würde ich Dir freilich, dass dieses Thema in dem Stück steckt; ich habe es gesehen, aber es nicht weiter verfolgt, weil es mir nicht im Zentrum zu stehen schien (und scheint).

    Nun habe ich zwei Stunden auf diese Sache verwendet und möchte Dich sehr bitten, sie für den Augenblick ruhen zu lassen, auch wenn ich mir vorstellen kann, dass Dich meine Antwort nicht zufriedenstellt. Ich bin unter hohem Stress und Zeitdruck, sowieso insgesamt durch den Wind und kann so eine Aufregung im Augenblick überhaupt nicht brauchen.

    Grüße,
    Emanuel

  4. Paul Stephan sagt:

    Gut, ich möchte meine Kritik präzisieren:

    Ich verstehe dich so, dass Du der Inszenierung vorwirfst, nicht genug Augenmerk auf die Verständlichkeit des Textes gelegt zu haben, u.a. durch den Einsatz eines sprechbehinderten Schauspielers.

    (Den Begriff „sprechbehindert“ finde ich übrigens gut gewählt, da der Ausdruck „sprachbehindert“ nochmal ganz andere Konnotationen mit sich ziehen würde.)

    Also im Kern kritisiere ich eben diesen Maßstab der Verständlichkeit. Man muss da jetzt vielleicht nicht das große Wort „Behindertenfeindlichkeit“ im Mund führen, aber mir scheint da auch ein immanenter Widerspruch oder wenigstens eine immanente Spannung in deiner Beurteilung vorzuliegen:

    Einerseits kritisierst Du am Text ja, dass er nicht radikal genug den Schrecken sexualisierter Gewalt zum Ausdruck bringe. Und dann eben andererseits die Unverständlichkeit der Inszenierung. Als dritten Maßstab führst Du dann, wohl mit dem zweiten zusammenhängend, den des ästhetischen Genusses ins Feld.

    Sind diese Maßstäbe nicht einander widerstrebend, wenn nicht sogar komplett ausschließend?

    Den ersteren Maßstab kann ich nachvollziehen und finde deine von dieser Warte aus geübte Kritik am Stück auch plausibel. (Wobei ich zugeben muss, dass ich, da ich den Text nicht gelesen habe, das so wirklich nicht gesehen habe. Für mich kamen bei der Inszenierung ganz andere Sachen rüber bzw. ich habe dann eben nicht so sehr auf den Inhalt des Textes geachtet, sondern eher auf die formelle Gestaltung und die Gesten etc.)

    Die beiden anderen Maßstäbe finde ich eben problematisch, sie erscheinen mir eben ganz äußerlich und geschmäcklerisch, geradezu konservativ (nicht politisch, sondern ästhetisch gemeint) zu sein. Ich fände es plausibel, den Maßstab der Verständlichkeit anzuwenden, wenn es das Ziel der Inszenierung gewesen wäre, den Text verständlich rüberzubringen. Aber darum ging es ja eben gar nicht, sondern die Inszenierung hat an diesem Maßstab selbst ja Kritik geübt und das war für mich das Radikal daran.

    Zumal sich ja der Autor selbst dafür entschieden hat, seinen Text derart zu präsentieren.

    Nach deiner Logik dürften ja Behinderte überhaupt nicht auf der Bühne auftreten, weil ihr Spiel immer etwas defizitäres hätte gemessen an dieser externen Norm. Du hast jedoch zugleich selbst zugestanden, dass Tolgas Spiel nach immanenten Maßstäben (also gemessen an seinen eigenen Fähigkeiten) sehr beeindruckend war. Er hätte seine schauspielerische Leistung jedoch zugleich gar nicht zeigen können, wenn der Autor deinen Maßstäben gefolgt wäre. Da scheint mir eine weitere innere Spannung deiner Bewertung vorzuliegen.

    Zu guter letzt muss eben auch berücksichtigt werden (und insofern finde ich Tolgas Satz schon verständlich, wenn er ihn so gemeint hat), dass es sich um eine Theaterbühne handelt und eben gar nicht eindeutig klar ist, wie sich Tolgas reale Behinderung und seine auf der Bühne präsentierte zueinander verhalten. Dieser Umstand scheint mir die wirklich interessanten Fragen aufzuwerfen, darauf müsste meines Erachtens die Interpretation von Tolgas Rolle bzw. Tolgas Spiel abzielen.

    Als „Behindertenfeindlichkeit“ würde ich eben zunächst einmal Haltungen ansehen, die von einer objektiv existierenden Norm zur Bewertung menschlicher Körper ausgehen. Der Behinderte ist der, der diese Norm selbst unter größer Anstrengung nicht erfüllen kann, dadurch von Natur aus, objektiv minderwertig. Genau deshalb erschien mir deine Interpretation als behindertenfeindlich und ich wollte, zugegebenermaßen in sehr polemischen Worten (wobei ich dabei wirklich nie auf dich als Person abzielte, sondern mich nur an den Text hielt – wenn ich dich persönlich meinerseits getroffen haben sollte, tut es mir wirklich leid), eben die Partikularität der von dir als objektiv behaupteten Norm aufzeigen.

    Warum kann man nicht erst mal sagen, dass Tolga anders spricht, warum muss man seine Art zu sprechen gleich abwertend behandeln? Es erfordert eben mehr Konzentration ihm zuzuhören als anderen Schauspielern, aber ein Sprechbehinderter hat doch grundsätzlich das Recht, dass ihm diese Konzentration entgegengebracht wird und seine Art zu sprechen nicht anders bewertet wird als die Art zu sprechen von anderen Schauspielern. (Nämlich danach, was sie aus ihren natürlichen Sprachanlagen machen.)

    Im Alltag mag es oft aus pragmatischen Gründen schwierig sein, ihm dieses Recht zu gewähren, aber zumindest die Bühne sollte doch ein Freiraum sein, wo gewöhnliche Normen außer Kraft gesetzt und reflektiert werden können.

    Wer ist denn behindert? Der, der nicht genug Konzentration aufbringen kann, um richtig zu sprechen oder der, der nicht genug Konzentration aufbringen kann, um richtig zu verstehen? Wer legt überhaupt fest, was verständlich und was unverständlich ist? (Ich habe z.B. zumindest in diesem Fall gleich verstanden, dass Tolga „Glück“ gesagt hat.)

    [Okay, das wirft wiederum die den Sachverhalt nochmal komplizierende Frage auf, ob die Inszenierung nicht selbst behindertenfeindlich ist, weil sie Zugangsbarrieren aufrichtet für Menschen, die bestimmte Konzentrationsnormen nicht erfüllen können. Allerdings ist ein vollkommen barrierefreies Kunstwerk wohl nicht möglich und eher ein Alptraum denn ein anzustrebendes Ideal. Abhängig von den Fähigkeiten der eigenen Wahrnehmung ergeben sich immer ganz unterschiedliche Perspektiven auf das Werk.
    Aber diese Frage lohnt es sich mE durchaus wenigstens zu benennen. Welche systematischen Ausschlüsse auf einer ganz basalen Ebene von unserer Kultur produziert werden, die aufgrund ihrer Selbstverständlichkeit überhaupt nicht auffallen. Dies betrifft natürlich v.a. Blinde und Taube. Aber vielleicht würden diese Leute auch wichtige Aspekte von Inszenierungen erkennen, die anderen entgehen.]

    Und was wäre eben, um nochmal darauf zurückzukommen, wenn Tolga in Wahrheit gar nicht behindert wäre (oder wenigstens anders behindert als auf der Bühne präsentiert). Man müsste doch zumindest diese Möglichkeit mitdenken! Dann ginge es eben nicht mehr um Tolgas Person, sondern das Konzept der Inszenierung und das gälte es eben immanent zu beurteilen.

    Auf einer grundsätzlicheren Eben würde ich sagen, dass die gesamte abendländische Kunst (und insbesondere auch Film und Theater) von bestimmten Idealen des „schönen“ Körpers, der „schönen“ Darstellung etc. ausgehen, die behindertenfeindlich sind, weil der schöne Körper etc. eben als Manifestation des objektiven Ideals präsentiert wird. Diese Tradition ist zudem sexistisch und rassistisch.
    Autonome, avancierte Kunst kann doch von diesen Vorstellung nicht einfach unhinterfragt ausgehen, sondern muss sie zwangsläufig in Frage stellen, muss auch dem „Hässlichen“ sein Recht zukommen lassen. Das ist für mich gerade die befreiende Wirkung, die die Rezeption bestimmter moderner Arbeiten hat (wie auch diesem Stück). Ich würde da eben gar nicht von direktem Genuss sprechen, da es mir so vorkommt, als würde sich im unmittelbaren Genuss die herrschende Norm meist blind reproduzieren. (Gerade beim Thema Behinderung, weil man natürlich oft behinderte Körper und ihre Äußerungen als störend wahrnimmt – aber das eben nur, weil man eine bestimmte Norm funktionierender Körper, eine genuine Herrschaftsnorm, verinnerlicht hat. Man kann aber seinen Geschmack in dieser Hinsicht auch schulen, dieser ist keine Naturkonstante. Man muss sich dazu eigentlich nur bewusst machen, wie herrschaftsförmig und spontan narzisstisch [weil man sich selbst ja als „normal“ sieht und den anderen als „Störer“] der eigene Blick teilweise ist. Man sieht so die Schönheit behinderter Körper gar nicht.)
    Meines Erachtens müsste man viel mehr in diese Richtung gehen und etwa behinderten Schauspielern viel mehr Platz auf der Bühne oder auch in der bildenden Kunst einräumen! Für mich könnte die Kunst eine geradezu avantgardistische Rolle in der Behindertenemanzipation einnehmen!

    (Viel in die Richtung gearbeitet hat u.a. auch Christoph Schlingensief.)

Kommentar verfassen

Trage deine Daten unten ein oder klicke ein Icon um dich einzuloggen:

WordPress.com-Logo

Du kommentierst mit Deinem WordPress.com-Konto. Abmelden / Ändern )

Twitter-Bild

Du kommentierst mit Deinem Twitter-Konto. Abmelden / Ändern )

Facebook-Foto

Du kommentierst mit Deinem Facebook-Konto. Abmelden / Ändern )

Google+ Foto

Du kommentierst mit Deinem Google+-Konto. Abmelden / Ändern )

Verbinde mit %s