Die Kunst im Zeitalter ihrer Zerstörung. Ein Bericht von der Jahrestagung der European Society for Aesthetics in Barcelona

Ich im 4. Stock des Instituts, wo die Tagung stattfand.

Ich im 4. Stock des Gebäudes des Instituts für Philosophie der Universitat de Barcelona, wo die Konferenz stattfand.

Die diesjährige Jahrestagung der European Society for Aesthetics, die vom 8. bis 10. Juni in Barcelona stattfand, bot einen faszinierenden Überblick über die Breite der Disziplin. Neben eher historischen, kunst- und kulturwissenschaftlichen Beiträgen gab es auch eine Fülle von systematischen Beiträgen sowohl aus der ‚analytischen‘ wie auch der ‚kontinentalen‘ Tradition; der letztgenannten dürfte auch der Frankfurter Philosophie-Professor Christoph Menke zuzurechnen sein – einer der derzeit meistdiskutierten Theoretiker des Feldes –, der in einer äußerst erhellenden Keynote die Grundlagen seines u. a. auf Adornos Ästhetischer Theorie aufbauenden Projekts einer Ästhetik der Kraft vorstellte. (Hier ist freilich anzumerken, dass der Terror des „IS“ keineswegs bloß ästhetischen Objekten, sondern immer wieder auch Künstlern und Rezipienten von Kunst galt.) Es fiel auf, dass einer der zentralen, sich durch mehrere Panels hindurchziehende Themenstränge der Konferenz die Zerstörung von Kunst war – nicht zuletzt vor dem Hintergrund der ganz konkreten massiven Zerstörung von Kunstwerken im Syrien und dem Irak durch den so genannten „Islamischen Staat“. Diese Zerstörung – der einige andere Fälle von der Zerstörung von Kunstwerken durch islamistische Gruppierungen vorangingen – wirft einige philosophische Fragen grundlegender Art auf, die ich im Folgenden kurz anreißen werde anhand der von mir besuchten Konferenz-Beiträge, die sich auf diese Thematik bezogen. Der Terror wirft so selbst auf die philosophische Diskussion um die Kunst seinen Schatten.

Ich mit Programmheft der ESA in der Cafeteria des Institutsgebäudes.

Ich mit dem Programmheft der Konferenz in der Cafeteria des Instituts.

Den Anfang der ‚Reihe‘ machte der Philosoph Connell Vaughan aus Dublin mit seinem Vortrag Building Careers and States. Vandalism and Iconoclasm in the Digital Ages. Seine Ausgangsbeobachtung war der Widerspruch, dass der „IS“ einerseits Kunstwerke zerstört, andererseits davon unter großem technischen Aufwand gestaltete Videos produziert und ins Internet stellt. Die ideologische Rechtfertigkeit des Ikonoklasmus, das im Koran verhängte strikte Bilderverbot, wird somit zweifelhaft. Es wird sogar noch zweifelhafter vor dem Hintergrund, dass der „IS“ die (angedrohte oder vollzogene) Zerstörung von Kunstwerken als Mittel benutzt, um den Wert dieser Kunstwerke zu erhöhen und sie auf dem Kunstmarkt zu erhöhten Preisen verkaufen zu können. Der Ikonoklasmus wäre somit als geschickte Marktverknappung anzusehen – und dient indirekt der Finanzierung des brutalen Kriegs. Gleichzeitig vertreibt der „IS“ aber auch massiv Merchandising-Artikel übers Internet. Das ist grotesk nicht zuletzt, weil es sich dabei u. a. um extrem figurbetont geschnittene Oberteile für Frauen handelt.

Vaughan wies aber auch auf die Ambivalenzen der Gegenseite hin: Zum einen würden auch durch Angriffe der syrischen Armee massiv Kunstwerke zerstört; zum anderen wird suggeriert, durch den Wiederaufbau der zerstörten Werke die Zerstörung quasi ungeschehen machen zu können. Letztere Annahme basiere auf einem fragwürdigen Verständnis von ‚Originalität‘ und ‚Authentizität‘ von Kunstwerken. Fragwürdig ist etwa, welchen Zustand es wiederherzustellen gilt: Den vor der Zerstörung? Oder den ‚ursprünglichen‘? Es wird jedenfalls suggeriert, als gäbe es eine ungeschichtliche Essenz der Werke, die sich auf allein technischem Wege reproduzieren ließe; stattdessen ließe sich jedoch auch an ganz andere Formen der Bewahrung der Kunstwerke denken, die diese nicht wiederherzustellen gedenken, sondern die Unwiederbringlichkeit des Zerstörten selbst mit ausstellen. Aus deutscher Perspektive sind uns solche Fragen nicht fremd.

Protest gegen Musik am Platz vor der Kirche Santa Maria del Mar.

Kunstfeindlichkeit auch am Platz vor der Kirche Santa Maria del Mar.

In meinem eigenen Vortrag, Nietzsche’s Non-Aesthetics. Nietzsche’s Radical Critique of Traditional Aesthetics, habe ich – ausgehend von einigen Thesen Menkes und Nietzsches – infrage zu stellen versucht, ob das Wesentliche an Kunst überhaupt in den Kunstwerken und auch nur in der Institution Kunst (also dem Kunstbetrieb mit all seinen Museen, Tagungen, Zeitschriften etc.) besteht, sondern ‚Kunst‘ nicht vielmehr ein allen Menschen gleichermaßen zukommendes Vermögen zur Kreation von etwas radikal Neuem bezeichnen sollte. Die Institution Kunst stünde zu diesem Vermögen in einem Spannungsverhältnis, insofern sie seine Anwendung monopolisiert und in bestimmte, gesellschaftlich sanktionierte Bahnen lenkt, dadurch sogar der ideologischen Ablenkung dient. Der Widerstand gegen diese Monopolisierung und Einhegung des kreativen Vermögens der Menschen müsste sich somit auch gegen die Institution Kunst richten. Aus diesem Gedanken heraus ließe sich an Formen des Ikonoklasmus denken, die die Kunst gerade nicht verdammen, weil sie zu kreativ ist, sondern umgekehrt die Kunst im Namen einer ursprünglicheren, radikaleren Kreativität angreifen. Zu denken wäre dabei etwa an ikonoklastische Bewegungen während den Revolutionen des 19. Jahrhunderts oder die Kunstkritik der Avantgarden des 20. Den Ikonoklasmus des „IS“ würde ich allerdings dezidiert nicht in diese Reihe stellen, sondern eher in die der religiös-metaphysisch inspirierten Kunstkritik, die in der europäischen Tradition ebenso präsent ist wie in der islamischen. Es scheint mir hier dezidiert nicht darum zu gehen, etwas Besseres als die Kunst zu schaffen – sondern, im Gegenteil, etwas Schlechteres. Mit Nietzsche gesprochen handelt es sich um eine Bewegung des Ressentiments.

In der Diskussion wurde allerdings die Frage aufgeworfen, ob ich es mir in meiner Unterscheidung zwischen ‚gutem‘ und ‚schlechtem‘ Ikonoklasmus nicht zu einfach mache und meine von Nietzsche her entnommene Unterscheidung nicht zu vage sei. Im Hintergrund steht die – nicht zuletzt von Vaughan – vertretene Auffassung, dass man den „IS“ durchaus auch als kreatives, produktives Projekt auffassen kann, dass keinesfalls nur aus Ressentiment, sondern auch aus einem schöpferischen Impuls heraus handelt. Zugleich wurde die Frage gestellt, ob ‚Produktivität‘ oder ‚Kreativität‘ überhaupt Werte an sich seien. Dies sind gewichtige Rückfragen nicht nur an mich, sondern auch an Nietzsche, die ich in der schriftlichen Ausarbeitung meines Vortrags wenigstens stückweit zu adressieren gedenke und für die ich sehr dankbar bin. Klar ist freilich, dass die Beurteilung einer konkreten Bewegung als ressentimenthaft oder schöpferisch sehr vom Standpunkt des Urteilenden abhängt – womöglich ohnehin niemals eindeutig ausfallen kann, da auch Nietzsche selbst nicht davon ausgeht, dass es ein Ressentiment in ‚Reinform‘ gibt.

 

Die US-amerikanische Wissenschaftlerin Tanya Whitehouse fragte in ihrem Beitrag „Ruin Porn” and the Aesthetic and Ethical Functions of Architecture, ob es moralisch gerechtfertigt sei, sich ästhetisch an Ruinen zu erfreuen, die das Resultat sozialer Probleme oder von Katastrophen sind. Als zentrales Beispiel fungierte Detroit, eine ehemals blühende Hochburg der Automobilindustrie im Nordosten der USA, die seit deren Niedergang eine verfallende Stadt im Niedergang ist. Detroit beherbergt heute 70.000 Ruinen, die nun freilich wegen ihres kaum zu leugnenden ästhetischen Charmes von jährlich Tausenden von Touristen und Photographen heimgesucht werden. Dies erscheint aufgrund der Ursachen ihres Verfalls – der in Verbindung mit dem sozialen Abstieg Hunderttausender Einwohner der Stadt steht – zynisch zu sein, vergleichbar mit faszinierten Betrachtern eines Autounfalls. Whitehouses Vortrag warf diese Frage eher auf anstatt sie zu beantworten. Bezogen auf die Thematik der Zerstörung von Kunst durch den „IS“ legte ihr Vortrag die Frage nahe, ob nicht vielleicht diese Zerstörung selbst in einigen hundert Jahren als kreativer Akt verstanden werden könnte, der den ästhetischen Wert der zerstörten Objekte nicht gemindert, sondern im Gegenteil sogar noch gesteigert hat. Zugleich wäre jedoch etwa zu fragen, ob wir nicht einfach nur ausblenden, dass etwa die im syrischen Bürgerkrieg zerstörten Tempelanlagen vor Jahrhunderten von aus heutiger Sicht brutalen Gewaltherrschern erbaut worden sind, vermutlich unter der Inkaufnahme des Todes Tausender, und ob es nicht ebenso zynisch ist, diese Tempelanlagen zu besichtigen ohne zugleich an diese Opfer wenigstens zu erinnern. Wenn es der „IS“ darum ginge, diese Tempel als Monumente jahrtausendelanger Unterdrückung zu zerstören, wäre diese Zerstörung aus politischer Hinsicht womöglich sogar positiv zu beurteilen – freilich kann davon keine Rede sein, der „IS“ will ganz offensichtlich ein mindestens genauso brutales Regime errichten.

 

Der Abschlussvortrag der Konferenz von Elisabeth Schellekens aus Uppsala, What Do We Owe Beautiful Objects?, setzte sich genau mit der Frage auseinander, was allgemein betrachtet der Wert von kulturellem Erbe ist, das sich in Kunstwerken manifestiert, angesichts des aus heutiger Sicht äußerst fragwürdiger Aspekte von Teilen dieses Erbes. Schellekens differenzierte zwischen einer Vielzahl von Fällen, in denen der ethische Werte von kulturellem Erbe zum politischem Kampffeld wurde und wird. Auch dieser Beitrag warf eher Fragen auf anstatt Antworten zu geben. Jedenfalls verdeutlichten die Beispiele schlagend, dass der intrinsische Wert von Kunstwerken als Träger kulturellen Erbes zwar oft genug beschworen wird, die Berufung auf ihn – und insbesondere der Erfolg dieser Berufung – jedoch stets eine politische Frage ist. Gleichzeitig schreckte Schellekens vor der naheliegenden Folgerung zurück, dass es sich womöglich um die Annahme eines intrinsischen Wertes von Kunstwerken selbst um eine ideologische Konstruktion handelt, die einer grundlegenderen Infragestellung bedürfte. Kritische Theoretiker wie Benjamin oder Adorno haben schließlich schon seit langem aufgezeigt, dass ‚Kunst‘ – so, wie wir sie heute verstehen – kein überhistorisches Phänomen ist, sondern sich erst zu Beginn der Neuzeit herausbildete. Der Gedanke, dass Kunstwerke einen bestimmten ‚Echtheitswert‘ besitzen, der unter einem bestimmten moralischen Schutz steht, ist historisch ganz neu und stammt zum einen als Überbleibsel aus dem Reliquienkult des Mittelalters (der seine Wurzeln wiederum im antiken Bilderkult hat), zum anderen aus den ökonomischen Bedürfnissen des Kunstmarkts. Eine solche historische und ideologiekritische Reflexion der Herkunft der eigenen Kategorien hat man bei zahlreichen Vertretern der ‚analytischen‘ Tradition auf der Konferenz – zu denen auch Schellekens zählt – leider schmerzlich vermisst; stattdessen scheint es in dieser Tradition ganz und gäbe zu sein, die aktuell herrschenden Konzepte aufzugreifen und wie überhistorische Universalien zu behandeln. Hier scheint zwischen den unterschiedlichen ‚Lagern‘ des Faches nach wie vor ein tiefer methodologischer Graben zu liegen. Einer der Kernpunkte von Menkes Vortrag war es etwa, aufzuzeigen, dass die Kategorie des ‚Werts‘ (sei es des ästhetischen oder des moralischen) erst in der Neuzeit mit Entstehen der kapitalistischen Produktionsweise aufkam. Es wäre für die Debatte zweifellos gewinnbringend, wenn die Vertreter der ‚analytischen‘ Tradition derartige gut begründete Überlegungen aufgreifen würden.

 

Es ist schwer ein Fazit auch nur unter diesen (freilich von mir konstruiertem) ‚Strang‘ der Tagung zu ziehen. Jedenfalls dominierte ein eher skeptischer Blick auf die dominante Empörung über die Zerstörung von Kunstwerken durch den „IS“. Gleichzeitig gibt es aber doch einen starken Impuls, diese Empörung nicht als völlig irrational und selbst ideologisch abzutun: Kunst – was man auch immer darunter verstehen mag – ist schließlich in unserer Kultur sehr positiv konnotiert und ein Angriff auf ein unwiederbringliches ästhetisches Objekt mag sich für manchen so schmerzhaft anfühlen wie die Nachricht vom Tod eines Menschen. Der Terror der „IS“ zieht genau aus diesem Tatbestand seine Wirkung: Sein Angriff auf die Kunst ist genau ein Angriff auf den Kern unserer Kultur. In der Kunst sehen wir fast automatisch eine besondere Sphäre der Wahrheit, der Freiheit, des Guten und des Glücks. Sie ist unsere Art der Religion. Diesen Glauben gilt es aus meiner Sicht einerseits – wie jede Art von Glauben – philosophisch zu kritisieren und auf seine historische Genese zurückzuführen. Doch gleichzeitig gälte es ihn auch philosophisch zu rechtfertigen: Denn in der Kunst heiligen wir schließlich, sofern es sich um keinen toten Götzendienst handelt, nicht nur irgendein selbstzweckhaftes Konstrukt, sondern die Vielfalt und Schönheit des Lebens als solches. Aus unseren großen Kunstwerken spricht nicht – wie etwa aus dem Schriftzug der „IS“ – der Hass gegen alles Sinnliche und die irrationale Unterwerfung unter einen absoluten Gehorsam verlangenden Gott, der den Tod Andersgläubiger fordert, sondern die Utopie eines diesseitigen Glücks für alle Menschen.

Die Sagrada Família von innen.

Der Innenraum der Sagrada Família mit Blick auf den Altar.

Ein Modell der Sagrada Família.

Ein Miniaturmodell der Sagrada Família.

Ich hatte am Tag nach der Konferenz Gelegenheit, mir die vielleicht schönsten Kunstwerke der Stadt anzuschauen, den Weltausstellungspavillon von Mies van der Rohe und die Sagrada Família von Antoni Gaudí. Beide Werke werfen interessanterweise ähnliche Fragen nach der ‚Authentizität‘ von Kunst auf wie die auf der Konferenz diskutierten: Beim Pavillon handelt es sich um eine Replik von Rohes Original, die Kirche entspricht schon lange nicht mehr den originalen Plänen ihres Schöpfers, die während des Spanischen Bürgerkriegs verloren gingen. Doch dies interessiert den Betrachter wenig, der in diesen beiden Werken – die trotz ihrer zeitlichen Nähe unterschiedlicher nicht sein könnten – denselben Traum manifestiert sieht: In der Architektur nicht bloß funktional zu arbeiten, sondern in gewisser Weise dem Gedanken der Versöhnung einen Tempel zu bauen. Insbesondere die Sagrada Família erscheint wie ein zu Stein gewordener Triumph des Lebens über den Tod, der auch für einen völlig areligiösen Menschen unmittelbar verständlich ist. Gleichzeitig weiß man, dass etwa die Unsummen, die der Bau der Kirche verschlingt, womöglich sinnvoller für die Unterstützung von Hungernden eingesetzt werden könnten und dass in dieser Hinsicht das Ressentiment gegen die Kunst gerechtfertigt erscheint, in der Ablehnung der Kunst womöglich gar kein Ressentiment enthalten ist, sondern sich eine noch tiefere Liebe zum Leben ausdrückt. Diese grundsätzliche Frage nach dem moralischen Wert der Kunst – die etwa auch Adorno immer wieder dezidiert gestellt hat – scheint mir im Hintergrund der beschriebenen Debatten der Tagung zu stehen und schlicht deshalb nicht beantwortbar zu sein, weil es sich um eine Grundaporie unserer Kultur handelt. Dennoch scheint mir das nicht notwendig gegen die Kunst zu sprechen: Denn die großen Kunstwerke werfen diese Frage von sich aus auf. Die Stärke unserer Kultur liegt darin, dass wir diesen und andere Widersprüche aushalten und uns ihnen – etwa in Form solcher Tagungen – offen stellen. Der „Islamische Staat“ ist dazu nicht in der Lage und ist uns genau deshalb unterlegen. Daran können auch tausend Terroranschläge, daran könnte selbst eine Sprengung der Sagrada Família nichts ändern.

Ich am Pavillon von Mies van der Rohe

Ich im Pavillon von Mies van der Rohe.

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