Der Künstler als Techniker und Manager – Eine Beobachtung zum Begleittext der Dürer-Ausstellung im Städel-Museum

Die noch bis zum 2.2. geöffnete Ausstellung „Dürer. Deutscher Meister“ im Städel-Museum in Frankfurt am Main bot, soweit ich das beurteilen kann, einen guten Überblick über das Werk Albrecht Dürers und schon allein aus dem Grund sollte man sie sich nicht entgehen lassen. Ärgerlich nur der damit verbundene Diskurs, der sich insbesondere in den Begleittexten der Ausstellung manifestierte. Obwohl sich in den Werken selbst deutlich ideologische Motive durchschlagen (etwa in der ganzen Thematik der Apokalypse), wird Dürer in diesen Texten ausnahmslos so dargestellt, als sei es ihm überhaupt nicht wesentlich um Ideologien, sondern um nichts als Ehrgeiz, Anerkennungssucht und finanziellen Gewinn gegangen. Dass er etwa einen Bildzyklus zur Apokalypse anfertigte, wird nicht dadurch erklärt, dass er womöglich selbst an die ideologische Relevanz dieser Thematik glaubte, sondern dass er sich durch das Anknüpfen an einen damals weit verbreiteten Diskurs finanziellen Gewinn und dergleichen erhoffte. Die technischen Innovationen Dürers sollen dadurch zustande gekommen sein, dass er zeigen wollte, wie toll er die Technik beherrsche. Seine Selbstporträts dienten der Befriedigung persönlicher Eitelkeit. Und dergleichen.

In dieser Ideologie wird der Künstler als Manager interpretiert und als Maßstab für einen großen Künstler gilt, wer in diesem Geschäft besonders erfolgreich ist. Diesem Ansatz gesellt sich eine kunstwissenschaftliche Betrachtungsweise hinzu, die sich auf reine Formanalyse beschränkt und deren alleiniger Fokus auf der Technik liegt. Hier gilt als großer Künstler, wer sein Handwerk gut beherrscht und technische Innovationen durchsetzt. Die eine Perspektive fokussiert sich auf das künstlerische Subjekt, die andere auf das Werk selbst. Sie verhalten sich komplementär zueinander: Ihr gemeinsamer Feind ist zunächst eine Genieästhetik, die im Künstler eine Art Propheten einer bestimmten Lebensanschauung sieht und in der wiederum die ‚weltlichen‘ und technischen Aspekte der Kunst völlig unterschlagen werden. Zum anderen aber auch eine von Hegel her stammende Lesart, die Kunstwerke vor allem als Ausdruck eines bestimmten geistigen Gehalts, der vermittelt ist mit dem Gesamtgeist einer Epoche, versteht.

Motiv dieser Ideologie ist zunächst politisch, Kunst zu entpolitisieren. Kunst wird als Sphäre vorgestellt, in der jedwede politische Stellungnahme äußerlich sei. Zugleich wird damit Kunst jedoch dem Alltagsleben keineswegs entrückt, sondern diesem gleichgemacht: Der Künstler unterscheidet sich als Person nicht mehr vom Bürger unter neoliberalen Bedingungen, sondern wird diesem gleichgemacht. Er wird vorgestellt als tüchtiger Handwerker, der in seinem Handwerk weder von moralischen noch politischen noch sonstigen geistigen Überlegungen beeinflusst ist. Kunst wird so radikal entauratisiert, stellt keinen autonomen Raum eigener Gesetze mehr dar, sondern ist absolut heteronom – und diese Heteronomie wird überhaupt nicht mehr kritisch reflektiert, sondern als bloßes Faktum dargestellt und sogar noch bejubelt, indem Dürer als findiger Geschäftsmann bewundert wird.

Diese Darstellung wird Dürer bereits auf der schlicht empirischen Ebene nicht gerecht. Albrecht Dürer war ein sehr gebildeter und zugleich hochreligiöser Mensch. Die „kunstwissenschaftliche“ Perspektive würde dieses Faktum damit einholen, dass man diese Beschäftigung wiederum durch Ehrgeiz erklärt: Er wollte eben erfolgreich sein und musste sich darum mit dem herrschenden Diskurs seiner Zeit auseinandersetzen. Seine vermeintlichen geistigen Motive wären nichts als Heuchelei und Opportunismus.

Diese Überlegung zeigt, dass es hier überhaupt nicht um objektive Wissenschaft geht, sondern um eine von einer bestimmten Methodologie und einem bestimmten Welt- und Menschenbild ausgehende Interpretation, die eine bestimmte praktische Bedeutung hat: die Austreibung alles über das Bestehende hinausweisenden kritischen Potentials aus der Kunst, ihre völlige Anpassung an den neoliberalen Kapitalismus. Diese praktische Bedeutung ist ja offenkundig: Der Bankmanager und selbst noch der Arbeiter (erstere natürlich die Hauptzielgruppe des Städel, letztere geduldete Zaungäste), die die Ausstellung konsumieren, müssen sich nicht mehr für sich selbst und ihre beschränkte Weltsicht schämen, sondern sich darüber freuen, dass Dürer ja ein genauso bornierter Mensch wie sie gewesen sei. Jemand mit geistigen Ambitionen wird klar gemacht, dass all dieses „Hohe“ nur Einbildung sei, die man sich möglichst schnell aus dem Kopf zu schlagen habe. Heraus kommen Künstler, denen es buchstäblich um nichts mehr geht als die eigene Karriere – welcher Art die dabei produzierte Kunst dann ist, zeigen die langweiligen stromlinienförmigen Kitschergüsse der Gegenwartskunst.

Der Infragestellung der genieästhetischen und geistig-sozialen Lesarten von Kunst kann ein absolut berechtigtes, produktives Element nicht abgesprochen werden. Werden sie aber jenen als absolute platt gegenübergestellt, gerinnen sie zur absoluten Affirmation der eigenen Borniertheit. Nicht einmal auf der psychologischen Ebene kann diese Perspektive überzeugen: Als wären die Menschen nur von der Suche nach Anerkennung getrieben, nach Ruhm und Erfolg, sondern nicht genauso auch von gänzlich davon unterschiedenen Bedürfnissen wie Autoritätshörigkeit, Sexualität, Liebe, Freiheitsstreben und dergleichen. Es geht hier keineswegs um Wahrheit, wie ja suggeriert wird, sondern um eine ganz banale praktische Botschaft: Unterdrücke deine „sinnlosen“ Bedürfnisse, sondern kümmere dich nur um deine Karriere – dann wirst du so „genial“ wie Dürer.

Die kritische Komponente des „aufgeklärten“ Ansatzes der Kunstbetrachtung besteht offenkundig genau in der Entmystifizierung von Kunst und einer Kritik der Genie- und Autonomieideologie früherer Zeiten. Sie ist in diesem Sinne durchaus materialistisch und hat ein gesellschaftskritisches Potential: Den ideologischen Mythen des traditionellen Bürgertums von der Reinheit ihrer Motive wird die banale Wirklichkeit entgegengehalten. Doch die Genie- und Autonomieästhetik hatte in ihrer Glanzzeiten auch eine ganz reale Bedeutung: Wie lächerlich wäre es etwa, Kafkas Romane – vielleicht das Beste an Literatur, das wir haben – aus seinem Karrierestreben heraus zu erklären? Das erkennt die „Aufklärung“ auch an und verkompliziert plötzlich ihre Psychologie, indem bei Kafka nun plötzlich psychologische Mechanismen wie sein ungelöster und die bis zum Erbrechen wiederholten Phrase von seinem „ungelösten Vaterkonflikt“ die entscheidenden Triebfedern gewesen sein sollen. Und dann gibt es natürlich noch Künstler wie Berthold Brecht, deren politisch-ideologische Motivation derart herausschreit, dass man sie nicht verbergen oder wegerklären kann.

Es reicht hier nicht aus, sich mit der Banalität (die so banal nicht zu sein scheint – sonst hätte man ihr in der Dürer-Ausstellung ja Rechnung getragen – anscheinend ist die herrschende Idiotie zu konkretem, mehrperspektivischem Denken überhaupt nicht mehr in der Lage!) zu begnügen, dass die Motive der Künstler immer mehrschichtig sind und bei dem einen die eine, bei dem anderen die andere Motivschicht dominant ist. Es ist alles eine Sache der Interpretation: Natürlich kann man Brechts Kunst je nach Standpunkt als Produkt eines ungelösten Vaterkonflikts oder als Karrierepolitik interpretieren und wird dafür immer genug Indizien finden. Und selbst im Falle des verrückten Kafka wird man Kafka wohl kaum absprechen können, dass er auch an seine Karriere dachte – und dass gerade er, der penetrant zum Fall für die Psychiatrie abgestempelt wird, ein hoch reflektierter, philosophisch belesener Mensch mit einer großen Sensibilität für die politischen Fragen seiner Zeit gewesen ist.

In letzter Instanz kommt es immer darauf an, was für ein Menschenbild man propagieren möchte. Gäbe es einen herrschaftsfreien Diskurs, wäre ja alles kein Problem: Verschiedene Perspektiven stünden sich gegenüber und könnten gleichberechtigt ihre Perspektive darlegen. Doch in einem Museum gibt es keinen herrschaftsfreien Diskurs: Eine Perspektive liegt dem Kurationskonzept zu Grunde und kommt in den Begleittexten zum Ausdruck. Das mindeste wäre also einzufordern, dass sich der Begleittext nicht auf eine Perspektive festlegt, sondern allen relevanten Perspektiven einen gewissen Raum zur Darstellung gibt – im Städel-Museum wurde die Existenz anderer möglicher Perspektiven noch nicht einmal erwähnt! Nur so könnte die Institution Museum ihrem Anspruch, zur allgemeinen Bildung beizutragen, wirklich gerecht werden. Auf pragmatische Argumente der Kürze oder der Übersichtlichkeit kann man sich hier nicht herausreden: Diese formalen Einwände sind in Wahrheit zumeist Mittel ideologischer Machtpolitik, die inhaltliche Gegensätze gar nicht erst aufkommen lassen wollen, sondern verschweigen. Man muss sich den herrschenden Konsumgewohnheiten nicht anpassen. Wenn es nicht möglich sein sollte, ideologisch ausgewogene Begleittexte zu präsentieren, sollte man sie lieber ganz weglassen.

Freilich ist diese Forderung ja selbst nur moralischer Natur und muss an den Agenten des Kunstbetriebs abprallen: Man muss nur einmal ihre Aussagen über Dürer auf sie selbst beziehen, eine große Demaskierungsarbeit ist da überhaupt nicht nötig. Sie sprechen ihre Borniertheit ja selbst aus! Doch wie will man Wissenschaftler ernst nehmen, in deren Welt- und Menschenbild für Wissenschaft überhaupt kein Platz mehr ist?

Auch die positivistische Ideologie kann auf einen gewissen Rückgriff auf veraltete Restbestände bürgerlichen Denkens nicht verzichten. Dies kommt eben in dem Titel der Ausstellung zum Ausdruck: Ein deutscher Meister soll Dürer gewesen sein. Davon ist allerdings im Begleittext überhaupt keine Rede mehr, viel eher wird ganz dem Zeitgeist gemäß der kosmopolitische Charakter von Dürers Schaffen betont. Dieser Widerspruch ist eigentlich der schlagende Beweis der „Genialität“ der Kuratoren nach ihren eigenen Maßstäben: Um des Opportunismus willen verraten sie genau den kritischen Restimpuls ihres eigenen Ansatzes.

Mit der Sinnhaftigkeit von Wissenschaft verschwindet auch der von Kunst. Man fragt sich, warum Dürer nicht Schuhmacher oder Tischler, sondern ausgerechnet Künstler gewesen ist, was überhaupt der Sinn von der Beschäftigung mit Kunst sein soll. Die Antwort wäre natürlich klar und einfach: Es gibt keinen tieferen Sinn, Kunst ist schlicht schöner Schein, Kunstwerke technisch beeindruckende Artefakte wie sonst Autos, Atomraketen und Computer. In diesem Nihilismus wird das „Ende der Kunst“ so ideologische Wirklichkeit. Sinn könnte erst aus anderen Motivschichten, aus Leib und Geist, stammen. Werden diese aus Angst vor der Unwahrheit aus der Kunst herausgekürzt, bleibt eine Perspektive, die nicht minder ideologisch, dafür jedoch umso lebensfeindlich ist, insofern menschliches Leben erst aus Leib und Geist seine sinnstiftende Fundierung erhält. Auch hier muss man zugestehen, dass die Destruktion illusorischen Sinns nicht zu kritisieren ist. Doch aufgebläht zur Ideologie wird daraus eine affirmative Phrase, die letztendlich nur eine Resignation vor der realen Sinnlosigkeit des Lebens im Kapitalismus darstellt. Positivismus ist heute – wie divergent seine ursprüngliche Intention auch gewesen sein mag – intellektueller Opportunismus, eine geistige Waffe im Kampf der Herrschenden: Da er jeder „Spekulation“ entsagt, kapituliert er vor dem herrschenden Gedanken, vor dem, was sich „von selbst versteht“. Psychologisch gesehen ist er ein Symptom von Ich-Schwäche, die sich durch Unterwerfung ans Allgemeine als Stärke ausgibt.

In Anbetracht dieser ausweglosen Situation wäre es durchaus legitim, vor dem Städel-Museum eine politische Demonstration gegen die neoliberale Ideologisierung des Kunstbetriebs und der Kunst„wissenschaft“ selbst abzuhalten. Oder sogar mit praktischen Störaktionen in den Ausstellungsbetrieb einzugreifen. Das Allermindeste ist, sich von der herrschenden Ideologie nicht einzuschüchtern zu lassen und schlicht dasselbe zu machen, was die Ideologen der Gegenseite tun: Seine eigene Perspektive entwickeln und diese stark machen. Dürer etwa nicht als Handwerker und Manager lesen, als geschickten Opportunisten und gewissenlosen Karrieristen, als psychologischen Narzissten, sondern als kreatives Genie, das auf all das pfiff und Erfolg genau deshalb hatte, weil er kein Opportunist, sondern ein so bedeutsames Genie war, dass er die Verhältnisse veränderte, nicht umgekehrt er sie. Das wäre eben die Perspektive des aktiven Menschen, der sich mit den ihn umgebenden gesellschaftlichen Verhältnissen nicht anpasst, sondern ihnen etwas entgegensetzt und damit Erfolg hat. Und was heißt schon „Erfolg“? Ist Dürer nicht als großer Künstler zu betrachten trotz, nicht wegen seines Erfolgs?

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