Der drohende Verlust alles Menschlichen und die Dringlichkeit des Widerstands: Die Performance „Vacuum-Packed“ des AKR Collettivo

Damit das, was keine Öffentlichkeit hat, aber ins Licht des allgemeinen Wissens gerückt sein sollte, hier zumindest festgehalten wird, möchte ich kurz über eine Performance namens Vacuum-Packed berichten, die am 4. und 5. Mai im pad in Mainz gegeben wurde. Sie wurde von einer römischen Künstlergruppe namens AKR Collettivo aufgeführt, deren dem Aeschyleischen Prometheus entlehnten Namen, αχορoς (achoros), auf deutsch das tanzlose Singen, das, weil ihm der Tanz fehlt, den Schrecken des Kriegs spüren lässt. (Die Selbstbeschreibung der Performance siehe auch unter www.akrcollettivo.net/index.php/about-us, man muss ein wenig runterscrollen.)

Die Performance beginnt dunkel und beklemmend. Im Bühnenhintergrund stehen, schlecht erkennbar, zwei dunkel gekleidete Darsteller mit futuristischen, alienhaften Masken. Die Szene wird begleitet von beunruhigender elektronischer Musik. Wie das AKR Collettivo nach der Performance erklärt, soll diese Einstiegsszene den Blick von der Zukunft auf die heutige Gegenwart lenken, die für diese Zukunft nur unverständlich und lächerlich wirkt. Mit diesem Blick und den darauffolgenden Szenen über Entfremdungserfahrungen der Gegenwart und Versuche des Aufrechterhaltens von Widerstand macht das AKR Collettivo ein sehr engagiertes und nicht postmodern verdruckstes politisches Theater, ohne aber sich in humorloser Gerechtigkeit und Ernst bzw. in politischem Lehren und Anklagen zu ergehen. Die Performance war von einer geradlinigen, radikalen und persönlichen Positionierung durchzogen — und trotzdem vieldeutig und voller Ironie.

Die einzelnen Szenen stellen Gefühlsmomente und Bedürfnisse, die unser Leben kaputtmachen, heraus, und überdrehen sie ins Absurde; und lassen gerade mit dieser schrillen Übertreibung den damit verbundenen Schmerz nachfühlen. In der ersten „richtigen“ Szene etwa gehen die Schauspieler, jeweils als verschiedene popkulturelle Identitäten verkleidet, zu einer mit „Schrei der Welt“ Kiste im Vordergrund, heben ein darauf stehendes Quietschentchen an ein Mikrophon und reißen ihren Mund zum Schrei auf. Dabei bleiben die Schauspieler stumm —nur aus der Konserve wurde ein lautes Rauschen eingespielt. Das wiederholt sich einige Male mit verschiedenen Masken — und bei jedem Mal hat man, in dieser einleitenden Szene, den Eindruck, als schrie dort das Tiefste im Menschen, das keinen Platz mehr hat, im Zugrundegehen auf. Aber das Zugrundegehen dieser Seele wird in der lächerlichen Gestalt des Quietschentchens an ein Mikrophon gehalten und so auf den Präsentierteller der Welt, in die Öffentlichkeit gehoben. Und so vielleicht nicht mehr als das verstanden, was es war.

Es folgten verschiedene Szenen ähnlicher Eindrücklichkeit, die von zwei Schauspielerinnen, einer Frau und einem Mann, vor abstrakter Kulisse und Musik verschiedener Ausrichtung gespielt wurden: beunruhigende elektronische Musik, beschwingender Pop, sakrale Orgelmusik. Die Kostümierung hielt sich mehr oder weniger ans Alltägliche, allerdings waren diese alltäglichen Kleider alle durch einige Elemente überdreht und so entstellt. So wird eine Frau gezeigt, die sich schön machen will, sich abtastet, ob ihr Kleid ihre körperlichen Reize zur Geltung bringt, die sich sichtlich auf etwas freut, und dabei in endloser Wiederholung derselben Bewegungen immer brutaler zu sich selbst wird, immer krampfhafter sich „schön zu machen“ versucht, während ihr Lächeln immer künstlicher wird und schließlich nur mehr ein unterdrücktes Schluchzen ist. Ähnlich ein Mann in Anzugsoberteil und — Unterhose, der zuerst mit seinem Aktenkoffer minutenlang geschäftig durch die Gegend hetzt, um dann mit einigen Bewegungen seine Kleidung zu ordnen, und den adretten und allzeit paraten business man herauszustellen. Auch hier wiederholen sich die Bewegungen, werden immer krampfhafter.

Danach holt die Frau einen großen auf Papier gedruckten Smily aus ihrem Dekolleté — ihr Gesicht aber sagt etwas ganz anderes. Der Mann macht ihr darauf hin eine Liebeserklärung — soll heißen, er hält einen Smily vor sich hin, dessen Augen zwei Herzen sind. Aber sein Gesicht ist hart, finster und aggressiv.

Es sind dies Szenen und Geschichten von Menschen, die nicht mehr leben können, denen selbst die einfachsten menschlichen Dinge unmöglich geworden sind, die in der Totalität und Dichte der ins Innerste eingeschriebenen gesellschaftlichen Entfremdung nichts mehr zum Ausdruck bringen können. Vielleicht gerade noch den Schrei des Absterbens von Seele. Aber auch das befindet sich schon im Gang des Spektakels und seiner Präsentation.

Aber trotzdem versuchen die beiden, sich zu wehren. Mit einem Male stehen sie da, die Faust zum Gruß des Widerstands erhoben. Plötzlich spürt man, dass sie Subjekte sind, die wissen, dass sie nur im und durch den revolutionären Kampf sich finden können. Eine Szene von krassem Pathos, aber keinem theologischen oder „tiefgründigen“, sondern von einfachster menschlicher Wahrheit. Aber der Widerstand ist nicht mehr als ein Versuch. Nach einiger Zeit beginnen ihre Hände zu erschlaffen, der Arm fällt herab, sie strecken ihn wieder, sie werden abgelenkt, drehen sich entschlossen wieder nach vorn. Daneben beginnt weihevolle Kirchenmusik, und aus einem Kleiderhaufen im Bühnenhintergrund erhebt sich im Spotlight langsam eine messianische Gestalt, die sich aber schließlich als völlig irre Mischung aus Jesus (Windel), Engel (Flügel), Rockstar (schrille Sonnenbrille) und Junkie (ungesund dürrer Körper) entpuppt. Völlig abgeklärt steht diese seltsame Gestalt über den Nöten und Problemen des „Irdischen“. Sie ist jenseits von allem und in ihrem ihr eigenen, wohl so religiös wie drogenmäßig verklärten Rauschzustand. Langsam schreitet sie nach vorn, hebt das Quietschentchen auf der Kiste mit der Aufschrift „Schrei der Welt“ ans Mikrophon — und schreit selbst nicht: Sie steht darüber. Dann steigt sie auf die Kiste. Die beiden Genossen links und rechts sinken vor ihrem Blick in sich zusammen, lassen die Faust sinken und gehen nach hinten weg.

Dann erscheinen die beiden wieder, wie zu Anfang: zwei Gestalten im Dunkel, mit unheimlichen futuristischen Masken. Die Messias- und Star-Figur aber bleibt, alles beherrschend, vorne im Licht sitzen.

So vermittelt das ganze Stück eine Stimmung äußerster Not und Hilflosigkeit. So wie wir leben, können wir nicht leben, die Veränderung drängt, muss sein. Aber  jeder Widerstand, den wir gerade versuchen, scheint vergeblich. Es ist unklar, was wir tun können, um es zu ändern, und der Widerstand kann von theologischen wie star-spektakulären kulturellen Mustern eingefangen und kleingemacht werden.

Ich fühle mich ein wenig geneigt, der Performance einen Geschichtspessimismus vorzuwerfen, da seine letzte Szene, in der Konsequenz der Vergeblichkeit von Widerstand, den zum entindividualisierten Massentier degenerierten Menschen vorstellt. Sagt das Stück damit nicht, dass Widerstand im Grunde wirklich zwecklos sei, und es insgesamt auf diesen Zustand hinauslaufen wird? Ist das damit nicht eine Absage an Praxis?

Ich glaube, dass das eine zu schematische Deutung ist. Es gibt keine expliziten Aussagen der genannten Form, und nach meinem Eindruck legen die kulturkritischen Szenen die Dringlichkeit politischer Praxis zu sehr nahe, als dass das Stück die Sache in eine pure Hoffnungslosigkeit — ein Gefühl, das einen allerdings durchaus beschleicht — auflösen würde. Man könnte diese beiden Rahmenszenen vielleicht eher wie das Bild Nietzsches vom „letzten Menschen“ aus dem Zarathustra verstehen: Eine Folgerichtigkeit des gegenwärtigen Zustands, wenn es nicht gelingt, wesentliche Hebel umzulegen.

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